UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLASTICAS
POSGRADO EN ARTES VISUALES
“METAMORFOSIS DE UNA IMAGEN”
DE LO FIGURATIVO A LO ABSTRACTO, TÉCNICAS
ALTERNATIVAS Y
MEDIOS NO CONVENCIONALES EN LA GRÁFICA ACTUAL
TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
MAESTRO EN ARTES VISUALES
Orientación: Grafica
PRESENTA
DANIEL MORALES ORTIZ
Director de Tesis
DR. FRANCISCO ULISES PLANCARTE MORALES
México D. F.
Febrero 2012.
PRESENTACIÓN
La presente tesis está conformada de
tal manera que la investigación contiene antecedentes que pretenden ubicar en
su contexto al lector, en un marco general sin pasar por alto algunas presiones
sobre las técnicas del grabado que pudieran no ser conocidas por el mismo en
esta área, por lo que redundare con datos por demás conocidos por las personas
que nos dedicamos a este oficio con la finalidad de ubicar mejor la propuesta
plástica.
Desde mis primeros
contactos con la producción artística surgió la inquietud por desarrollar el
grabado como una forma de expresión propia, en virtud a la mecánica de las
formas. Los múltiples tonos que se logran en la gama de grises me motivaron a
buscar elementos que en la simplicidad de su presentación, permitieran en el
espectador, una profundización en la observación y la contemplación de la
imagen. Durante los siguientes años al descubrimiento de las técnicas de la
estampa y a mi involucración con la fotografía y el trabajo de laboratorio, me
obligué a mantener una búsqueda de formas para interpretar las escenas diarias
tratando de dejar incógnitas en la apreciación de las personas que ven mi
trabajo por lo que a la fecha encontré la oportunidad de profundizar en la
investigación de lo ya logrado por muchos artistas y buscar una forma de
expresión propia que de cómo resultado imágenes que complementen estructuras
tradicionales con tecnologías modernas y que por el discurso plástico intenten
motivar la imaginación e interpretación del espectador.
Por lo que el presente trabajo
pretende abordar los resultados derivados de dichas investigaciones y sobre la
forma en que se obtienen las imágenes creadas a partir de la búsqueda de una
forma de identidad con las raíces propias de la cultura mexica, potenciadas en
un lenguaje abstracto logrado sobre dos vertientes utilizadas en el área de la
Psicología; teorías que apoyarán y darán soporte a mi forma de expresión. Así
mismo se pretende retomar en la parte técnica elementos industriales y de uso
comercial que se integren al lenguaje plástico.
Considerando
lo manifestado por Goldwater[1]
con referencia al Cristo Amarillo de
Gaugin y la Primavera de Munch, cito
lo que me parece esencial en la comunicación de estas obras:
”But the artist
wants to do more than simply express these emotions with infectious intensity,
to be re-lived by the beholder. He wishes to induce a reflective mood, to
indicate a wider frame of reference. So allegory with its conventional
attributes will no longer do, because, having in the curse of the century lost
the common tradition by which its power was sustained, it no longer captures
feeling. Therefore relations within the painting – and in consequence its ideas
– must be expressed through a series of interior states, generalized in figures
and settings of a congruent mood that at once embody the old sense, and convey
in the new, that are (allegorically) and suggest (emotionally) the states of
feeling they portray.[2]
“Pero el artista quiere hacer algo más que expresar esas emociones con una intensidad contagiosa, quiere
hacer algo que viva el espectador, él desea inducir un estado de ánimo reflexivo,
para tener un marco de referencia más amplio, ya que la alegoría con sus
atributos convencionales ya no lo hacen, porque al tener la referencia del
siglo pasado con la tradición común mediante el cual mantuvo su poder, ya no
capta los sentimientos, por lo tanto, las relaciones dentro de la pintura -y en
consecuencia sus ideas- deben ser expresadas a traves de una serie de estados
del interior, generalizadas en las cifras y la configuración de un estádo de
ánimo congruente que a la vez encarnen el viejo sentido y transmitir las
nuevas, que son (alegoricamente) y sugieren (emocionalmente) los estados de
ánimo que representan”.
Entonces si consideramos
esta primicia y observamos la abstracción de las ideas que se forman en torno a
la representación pictográfica de la cultura prehispánica, encontramos una gran
cantidad de información acumulada en un dibujo o pictograma, de la misma forma
en sus representaciones escultóricas observo que la síntesis de los fenómenos
cosmogónicos y místicas creadas sobre el origen de cada personaje, es rico en
signos y símbolos que envuelven de magia a cada uno de ellos, esto me permite
considerar como tema central de esta exposición la deidad mexica Coatlicue (Diosa madre para los mexicas de la tierra y la
fertilidad) como pretexto, para tratar de dar forma a nuevos mitos donde esta
diosa se ve involucrada en diversos acontecimientos y lugares de la mitología
mexica.
Se pretende con este planteamiento que
exista una conexión con las raíces prehispánicas e identifico las deidades
prehispánicas que dieron origen a diversas creencias que se han mantenido hasta
nuestros días encontrando en su representación una serie de elementos
estilizados y expresados plásticamente y que integran una gran cantidad de
signos para mantener el simbolismo que representa las ideas que crean la
cosmogonía mexica.
Este tipo de representación lleva a
buscar en la imagen abstracta una forma para lograr una mayor interactividad
entre el espectador y la obra, considerando diversos factores que son
determinantes en la formación de quienes estarán en contacto con la misma.
Esta forma utilitaria de dar un
sentido conceptual a la producción artística se ve trascendida en el tiempo por
otros factores que van determinando un intercambio cultural dentro de una
sociedad y que vinculan la interrelación entre los individuos dentro de un
sistema constante de producción que va obedeciendo a determinadas necesidades.[3]
Obviamente el vínculo establecido
entre las imágenes de la producción resultante de la investigación y los signos
y símbolos integrados en la misma, están
íntimamente ligados a una necesidad por expresar un sentido de vida a la
muerte, no como alegoría, sino como una idea o forma de dar continuidad a la
propia vida en un ámbito diferente. Para lograr esta intención durante el
discurso plástico estarán presentes diversas formas e imágenes de cráneos
representando esta idea, de ahí que el simbolismo sea parte esencial de esta
expresión, donde trato de verter mi interior en un sentimiento plástico que se
vea intensificado por las aportaciones que cada observador haga con su propia
percepción de las formas y las diluciones tonales.
Analizo
también diversos aspectos que están en contacto con la producción y considero
muy seriamente las experiencias que han dado forma a las nuevas expresiones
artísticas que estamos consumiendo.
Estas
experiencias me permiten valorar las propuestas que conceptualmente han marcado
una tendencia hacia lo profundo y reflexivo de nuestra conciencia, por lo que,
como lo mencione anteriormente, he decidido utilizar la abstracción con una
carga simbólica de elementos de nuestra cultura ancestral.
En cuanto
a la parte tecnológica considero muy importante buscar la forma de involucrar y
actualizar los nuevos medios de producción grafica existente a la fecha, en
virtud a las posibilidades de complementación o autonomía de las herramientas
porque permiten cada día encontrar y lograr soluciones en la grafica actual,
que en su momento pueden trascender de lo estático a lo dinámico en virtud a la
versatilidad de esta forma de trabajo.
En el
ensayo “Entrar al universo de las
imágenes técnicas” de Flusser, este autor manifiesta una realidad considerada
aun como utópica, y cito uno de los párrafos que considero más representativos
de su convicción:
“Así,
tomando como punto de partida las imágenes técnicas actuales, son reconocibles
en ellas dos tendencias básicas divergentes. Una apunta hacia una sociedad de
receptores y funcionarios de imágenes totalitaria y programada centralmente; la
otra, hacia una sociedad dialogante y telemática de productores y de
coleccionistas de imágenes. Ambos tipos de sociedad son fantásticos desde
nuestro punto de vista (aunque la primera tiene más bien el carácter de una
utopía negativa y la segunda, el de una utopía positiva). Ciertamente, queda a
nuestro criterio cuestionar o no estas valoraciones; pero no es opcional
cuestionar o no el predominio de la imagen técnica sobre la sociedad del
porvenir. Si no ocurre ninguna catástrofe —y toda catástrofe es ex definitione imprevisible—,
entonces hay bastantes probabilidades de que las imágenes técnicas concentren
en sí mismas los intereses existenciales de los seres humanos del futuro.
Por lo anterior considero que estamos a un
paso de alcanzar la digitalización total de las imágenes que posiblemente
lleguen a ocupar un mercado del arte similar al que ahora estamos viviendo con
la música, donde el día de mañana los discos compactos (CD) y los discos
ópticos de video (DVD) quedarán como los anteriores discos de acetato o de pasta
denominados Long Play (LP), en el recuerdo del romanticismo clásico.
Hoy por
hoy, es posible bajar de la red este material y manejar gran cantidad de
información en un portable del tamaño de un boleto el metro, incluso en imagen
móvil, así mismo las grandes bibliotecas están siendo comprimidas y
transportadas en los denominados iPAD, por sus siglas del inglés, tabletas de información, donde es
posible mantener una gran biblioteca o incluso acceso por wi-fi a hipertextos,
sin necesidad de cargar mucho peso en un portafolio, por lo que creo que no es
tan utópica ni tan lejana, la idea de Flusser al respecto, ya que el teclear o
tocar (TOUCH), expresión actualmente utilizada por la nueva modalidad de
manipular los controles de muchos aparatos electrónicos nos dan acceso a
diferentes menús o acciones interactivas que hacen más amigable la navegación
por cualquier medio virtual.
Creo que
es posible crear una imagen en la red, retroalimentada por muchos artistas y en
medida que se incorporen más creativos en su proceso de formación, está se
vendrá enriqueciendo con sus aportaciones y las acciones del software que
estará filtrando y armonizando la composición de acuerdo a una estructura
líder.
De esta
manera es posible ahora colgar una pantalla plana en una sala y comprar vía
internet los derechos para bajar la versión y mantener una obra plástica
virtual dinámica, que estará siendo actualizada con una sincronización vía
wi-fi, de manera constante con cada aportación de los artistas.
Reflexionando
sobre como el Net–Art a través de sus precursores como Fluxus (Nan June Paik)[4]
y Avant-pop (MarkAmerika)[5]
crearon un movimiento de vanguardia en las redes de Internet dando una
alternativa en el mercado del arte digital, existiendo actualmente una galería
en línea para promover y vender obras de Net-Art[6].
http://art.teleportacia.org/
Por otro
lado, un grupo de artistas japoneses, llamado Rinpa Eshidan han desarrollado
una forma de mural efímero virtual, el colectivo realiza el trabajo creativo y
otro grupo graba el proceso subiendo las imágenes a Youtube, dando una
liberación del sitio de observación, antes se iba al mural a disfrutar de su
magia, ahora esta forma de disfrute es desde un ordenador vía Internet, esta
forma de arte la podemos ver en: http://www.youtube.com/watch?v=jtzdxseO-gs.
Este trabajo es pues una oportunidad
para continuar con una búsqueda donde la gráfica sea más penetrante en el
mercado del arte y se aproveche de mejor forma los avances tecnológicos que,
afortunadamente, están al alcance de todo el que pueda y quiera experimentar
nuevas formas de comunicación. De la misma manera la idea es dejar la inquietud
en los espectadores por encontrar respuestas en las imágenes y en las formas de
producción que generen una mayor dinámica en la apreciación de las mismas y su aceptación
como tales permitiendo romper paradigmas y dar continuidad a la investigación y
experimentación que enriquezcan las formas culturales de consumo.
[1] Robert
Goldwater, hitoriador de arte, dentro de sus aportaciones al mundo del arte,
está la iniciativa de estudiar el arte moderno en la época en que no se
consideraba digno de investigación en las areas de posgrado, nace en 1907 y
muere en 1973.
[2] Robert Goldwater, “Symbolism” Boulder, Co. USA, 1998, editorial Westview
Press ISBN: 0064300951, p.p. 3.
[3] Véase texto de
Acha, Juan. “operaciones y relaciones del
sistema de `producción”, en Arte y sociedad: Latinoamérica el sistema de
producción (1979). México, Fondo de Cultura Económica (FCE), sección de obras
de sociología, pp. 25-62.
[4] Considerado como el primer artista de
video, Estadounidense, nacido en las dos Coreas en el año 1932 y murió en 2006
en Miami Florida.
[5] Escritor de dos novelas de culto “Las crónicas de Kafka” y la Sangre Sexual”
volvió toda su energía hacia el Net-Art fundando la red en línea “X-Alt” y tres últimas obras como
“Grammatron” una experiencia con el Hipertexto, “Phone: E: Me:” álbum conceptual MP3 con un trazador de líneas y el
más reciente “Centro de Arte Walker”
[6] Olia
Lialina nace en 1971 en Moscú y actualmente mantiene una plataforma web
denominada Teleportacia.org. donde
realiza un mercado de Net-Art.
1.- TÉCNICAS TRADICIONALES, NUEVAS ALTERNATIVAS
Y
MEDIOS NO CONVENCIONALES EN LA GRAFICA ACTUAL.
1.1 EL
GRABADO Y LA ESTAMPA.
|
La estampa en sus cuatro principales pilares
de producción son la xilografía, el huecograbado, la litografía y la
serigrafía, estas técnicas han sido consideradas como una práctica de las artes
menores y los artistas se han encontrado sumidos entre la práctica y los
tecnicismos que justifican su quehacer en relación a la importancia que se le
ha dado durante siglos a la ejecución de la pintura y la escultura; como si esa
situación viniera a reivindicar su permanencia en el tiempo y la aceptación de
los conocedores del arte. Sin embargo la
gráfica ha venido dejando una profunda huella en los grabadores (fig. 01),
quienes de alguna manera han buscado la diversificación de la técnica y no
obstante han tenido que utilizar tecnicismos y sofisticaciones para dar a
entender la complejidad de los procesos y la búsqueda de una originalidad que
compita con la multiplicidad o reproductibilidad de la imagen, así mismo han
logrado trascender en el presente siglo a los nichos de mercado o de exhibición
limitadas, incluso en el siglo XIX y XX. Artistas que por lo regular se
desenvolvían dentro de la pintura o la escultura como Delacroix, Goya, Blake,
Degas, Picasso, y muchos más proyectaron obras dirigidas a las técnicas de
estampación y no como consecuencia de la reproducción de sus obras pictóricas,
incluso Kenneth Tyler que es uno de los más sobresalientes graduados del Tamarind Institute y fundador de Gemini GEL
(Graphics Editions Ltd), uno de los más importantes talleres de obra gráfica
del mundo (en virtud a que en el que se practican las técnicas más modernas de
estampación) (Fig. 02),
apoya fuertemente la actualización de estas técnicas convocando a otros
artistas de diversas disciplinas a experimentar y lograr nuevas formas de expresión.
Su poder de convocatoria está basada en la calidad de
su trabajo, constante experimentación que realiza además de su popularidad como
Maestro Impresor El mismo Kandinsky[1] (Fig. 03) manifestaba en sus
escritos lo siguiente:
…Aunque las diferencias exteriores entre los fenómenos, como entre
las `plantas los hagan parecer tan distintos que sus afinidades interiores
queden ocultas, y aún cuando tales fenómenos se presenten al espectador de una
manera confusa, pueden sin embargo, en base a su necesidad interior, ser
reducidos a una misma raíz ([2]).
Está misma situación ha impulsado la búsqueda
para crear imágenes únicas y de esta manera a la fecha ha sido aceptado el
término monotipia. Toca también la relación existente entre técnica y estética,
que siguiendo la materia del grabado, la propia generación de las alternativas
de manejo de las matrices, son determinantes en la calidad de las líneas o
manchas creadas, que en la medida de estar re-trabajadas, van dando aspectos o
valores que dignifican las imágenes creadas, estas formas de producción pueden
dar una mayor expresividad y un aspecto de gran calidad.
Aceptando la tradición de la estampa, en el
ámbito de la ilustración ha sido muy importante la aportación que ha tenido la
gráfica por la manera de multiplicar la imagen y que logra su cometido de
llegar a todas partes de mundo para complementar las obras literarias o
musicales, donde por las necesidades propias de la comunicación personal de
artistas y literatos como Víctor Hugo (Fig. 04) que dentro de su vida
política entre los años de 1843 y 1851 utilizó su creación plástica como una
forma de expresión[3]
y Johann W. Goethe[4]
(Fig. 05) que
además dibujaba paisajes, que lejos de ser simplemente un inserto a sus
escritos, estas ilustraciones complementaban y en ocasiones resumían su
pensamiento, incluso William Blake (1757 - 1827) en sus obras literarias como “El Cordero y el Tigre”[5] (Fig. 06) logró una unidad en la
composición de la letra, la imagen y la propia página, no se sabe a ciencia
cierta el método que utilizaba para estampar su obra, la explicación más
plausible parece ser aquella según la cual primero escribía el texto y después
realizaba los dibujos de cada poema sobre una plancha de cobre, usando algún
líquido insensible al ácido, por lo cual quedaban en relieve cuando se
aplicaba, entonces, le daba una capa de tinta de color, lo estampaba, y retocaba
los dibujos a mano con acuarela esta trascendencia en el arte de la estampa
deja las bases para que hoy en día se produzcan los denominados libros de
artista que además del manejo conceptual tienen una carga simbólica muy
importante en virtud a las intervenciones que en ocasiones se hacen en libros
ya editados.
1.2 TÉCNICAS
TRADICIONALES
1.2.1 XILOGRAFÍA
Encontramos en primera instancia la
xilografía del griego xylón, madera; y grafé, inscripción o
dibujo. Los primeros en imprimir imágenes o signos sobre el papel fueron los
chinos en el año 594 a .C.[6] La
técnica consistía en tallar en una plancha de madera las palabras o figuras que
se querían imprimir, tras lo cual la plancha se cubría de tinta y se colocaba
en sobre el papel.
En el año 770 a.C., la
emperatriz Shotoku[7] ordenó que se estampara un
millón de copias de una cita de las escrituras budistas. El primer libro
xilográfico de que se tiene noticia fue impreso en China por Wang Chieh el 11
de mayo del 868 a.C.[8] según
nuestro calendario. Se le conoce bajo el título de “Sutra del diamante” (Fig.
07) y está compuesto por
siete hojas unidas en forma de rollo.
La primera xilografía
europea de la que se tiene noticia se data en torno a 1370. Es una imagen
hallada en la abadía de Le Ferte-sur-Grosne y que es conocida como “El
centurión y los dos soldados”[9] (Fig. 08).
A partir de esa fecha se imprimieron naipes y grabados religiosos que fueron en
aumento durante la primera mitad del siglo XV. Las figuras solían llevar breves
leyendas formadas por letras que se tallaban en la misma plancha.
La xilografía de San
Cristóbal de Buxheim, del 1423[10] (Fig.09),
que se conserva en la Biblioteca John Rylands de Manchester, revela una gran
experiencia por parte del maestro artesano. El perfeccionamiento de la
xilografía en el futuro dio vida a libros manuscritos que intercalaban
estampaciones y que serían el primer y firme paso hacia el libro impreso.
La talla en hojas de
madera de dibujos los cuales serán posteriormente transferidos a una lamina de
fibra vegetal más o menos refinada como es el papel, es una técnica llamada “madera de pie” y el material preferido
ha sido el boj, apreciado, no obstante su dureza; por la ausencia de vetas que
permite lograr un trabajo más limpio. También se han utilizado maderas frutales
tales como el cerezo o el peral. Las xilografías más antiguas se lograron en
planchas de madera cortadas en el sentido del crecimiento del árbol de manera
que la orientación de las fibras determinaba la orientación de las líneas.
En el siglo XX los
artistas han preferido maderas más blandas y más fáciles de conseguir como el
pino.
Primero se alisa la
superficie y después se endurece tratándola con una laca, lo que la hace más
resistente al prensado y facilita el tallado de dibujos muy marcados, se puede
hacer la composición pintando o dibujando en la superficie; después, se vacía la
madera a ambos lados de las líneas marcadas, para que el contorno de la imagen
sobresalga de la superficie (Fig. 10).
En esencia, es una imagen
en relieve, actualmente se utilizan también maderas contrachapadas o laminada,
sin embargo otra de las formas de expresión en esta técnica es el
aprovechamiento de la línea blanca trabajando de manera inversa.
1.2.2 HUECOGRABADO
Existen varias técnicas para crear un
dibujo en una plancha y en el caso del metal (Fig.
11) se le denomina
grabado o huecograbado la palabra "grabar"
proviene de la etimología alemana "graben" que significa
cavar, es introducida al castellano tomando el término francés "graver",
que significa grabar o trazar en una materia, marcas, letras o signos con una
pieza incisiva como el buril[11].
El grabado
originalmente tenía un carácter imitativo sin embargo poco a poco empezó a evolucionar y tomar un mayor valor, hasta
el siglo XIX, el grabado a buril o talla dulce fue una técnica de interpretación,
ya que el grabador tallaba en la plancha lo que el artista había creado
mediante otra técnica pictórica, en los grabados figuraban los nombres del
artista y el grabador. En la creación de un grabado interviene el artista
plástico que hace el grabado y el estampador, sin embargo, algunos artistas
como Durero (Fig.12), Rembrandt (Fig.13),
Mantegna o Picasso grabaron e imprimieron sus propias planchas, lo que dio a la
obra una importancia diferente a la obra.
Otra de las técnicas es el
huecograbado, el cual tiene como antecedente la intención de comunicar ideas a
través de la letra impresa o de imágenes que ilustrará la literatura a quien va
dirigida. Los principios los vemos hace tres mil años aproximadamente en la
antigua Mesopotamia con los Sumerios (Fig.14), que idearon la forma de imprimir sus
diseños mediante la talla que hacían en cilindros de piedra los cuales después
de terminados los rodaban sobre arcilla blanda dejando la impresión del diseño
original, por lo que el grabado en relieve está basado en este principio
básico, esta invención realmente creó el concepto del rodillo, hoy conocido
como prensa de impresión.
Más tarde con la invención
del papel por parte de los chinos, aproximadamente en el año 150 a. c., aunque
en otros documentos se atribuye la invención a Tsái Lun en el 105 a. c.[12]
empezó a tomar forma el grabado, siendo hasta el siglo XV cuando llega a
Occidente los procesos de fabricación del papel, que Europa empieza a
desarrollar realmente el grabado como lo conocemos actualmente, no obstante
habían existido desde el siglo VI sistemas de impresión sobre textiles.
El papel llegó a Europa en
el año 1150 cuando los árabes establecieron el primer molino de papel en
Xátiva, Valencia (Fig.15)[13], y posteriormente en Alemania se
iniciaron las primeras xilografías de naipes, y más tarde en Inglaterra
aparecen los primeros sellos.
…“llevan en el anverso la habitual iconografía de la
grandiosidad de los soberanos en la que se representa al titular en pie o
sentado en el trono con la corona en la cabeza y en la mano las insignias del
poder (sigilli ad effigie); un ejemplo de ello se encuentra en los
sellos de Andrónico II Paleólogo, Giovanni V Paleólogo, Enrique VI, Federico
II, Bela IV, Felipe III y del emperador Carlos VI de Augsburgo por citar
algunos. Mientras en el reverso algunos sellos representan el
“AUREA ROMA”, otros presentan el Cristo con una aureola cruzada y otros el
soberano con armadura a caballo o elementos heráldicos” [14]
El grabado fue
uno de los principales motores del Renacimiento ya que gracias a sus cualidades
de reproducción masiva se logra producir obras de gran
calidad de los clásicos las cuales circulan por diversas ciudades sin necesidad
de moverse del lugar.
Su resultado
consiste en transferir una imagen dibujada con instrumentos punzantes,
cortantes o mediante procesos químicos en una superficie rígida llamada
"matriz" con la finalidad de alojar tinta
en las incisiones (Fig.16), que después se transfiere por
presión a otra superficie como papel
o tela. La matriz suele ser de metal, empleándose generalmente
planchas de cobre y zinc pero también se usan otros materiales como acero,
latón, fierro, etc., y en últimas décadas placas acrílicas, policarbonato, poli cloruro de
vinilo, diversos plásticos, etc., y en ella se realiza el dibujo
por medio de líneas generalmente, excavadas en la superficie de la plancha.[15]
Otro gran avance que se ha tenido dentro de la producción de imágenes,
es el fotograbado, que se descubre a partir de la experimentación de la
fotografía con Joseph Nicéphore Niepce quien en 1822[16]
se da cuenta que el asfalto es un material resistente al ácido y comienza a
utilizarlo para lograr imágenes que son capturadas en láminas de peltre o zinc,
con esta técnica la cual se fue perfeccionando a través de los años, logra el
primer grabado en papel, producto de la impresión con una plancha heliográfica
de peltre la cual cubrió con betún de Judea, colocando un papel que pasó por
aceite para hacerlo transparente con la imagen del Cardenal D´Amboise (Fig. 17),
insolándola y revelando con aceite de lavanda, posteriormente introdujo esta
placa en ácido creando una placa de grabado en
intaglio o calcográfico.
En 1879, el vienes Karl Klic[17]
(Fig.
18) realizó modificaciones al proceso sustituyendo las
resinas por una trama de medio tono obteniendo una mayor calidad en las
impresiones y en 1890 inventa el Rotograbado al exponer al ácido rodillos de
cobre para una imprenta rotativa.
1.2.3 LITOGRAFÍA
La litografía del griego lithos
piedra y graphe inscripción o dibujo. Esta técnica se
inicia de manera accidental por el
dramaturgo Alois
Senefelder en el año 1798[18],
quien además estaba
motivado por el deseo de imprimir sus propios manuscritos teatrales, por lo que
es considerada esta forma de producción como un
avance tecnológico intentando con éxito suplir la producción de imágenes que se
obtenía a través del huecograbado tanto por la mayor facilidad y rapidez en el
trabajo realizado en la matriz o plancha, como en su reutilización ya que en el
huecograbado así como en el grabado en madera (xilografía) las matrices no son
recicladas.
Su descubrimiento final
opacó su intención primaria y la sobrepasó, y también produjo medios tonos
graduados (Fig. 19), sin la utilización de los procesos
laboriosos del grabado o el intaglio.
Aunque Senefelder
aparentemente no consideró las aplicaciones artísticas de su invención hasta
algún tiempo después, los artistas se apoderaron de él con furor. Trabajo de
notable refinamiento tonal fue producido por Nicolás-Toussaint (1792-1845)[19]
ejemplo de ello su litografía donde aparece “Napoleón
en la escuela militar” (Fig. 20), Johann André (1775-1842) quien hace
la primer impresión de la ópera “Die Weiber von Weinsberg”[20] en el año 1800 y Horace Vernet
(1789-1863)[21] quien también interpreta
a Napoleón con su litografía “El Abate Vignali administra el viático
a Napoleón” (Fig. 21) dentro de los seis años siguientes a
la invención inicial. Pronto bellas series de litografías estaban siendo
producidas en Francia, Inglaterra, Alemania y España por importantes artistas
como Gericault, Delacroix, Goya, Füssli y Devéria. Durante el resto del siglo
XIX casi todos los pintores de relevancia produjeron litografías trabajando
directamente en piedra caliza, en papeles de transferencia o láminas de zinc.
Desde los primeros días de
la existencia del medio, Senefelder (Fig.
22) supo que la impresión química podía ser posible en otras
superficies además de la piedra caliza, desarrollando las primeras superficies
de impresión en papel, así como también fue pionero en el uso del zinc, el
aluminio comenzó a ser usado en el siglo XX.
Las prensas de off-set
contemporáneas, como las que son usadas por los talleres de impresión
comercial, usan planchas delgadas de aluminio y zinc, estas planchas no son
usadas normalmente para litografía artística por su delgadez, superficialidad
de grano y porque normalmente tienen una sub-base de silicón y emulsiones
fotográficas diseñadas para la fotolitografía comercial, la
técnica se basa en el principio físico de la separación que se tiene de la
grasa con el agua, este principio se aplica sobre una piedra de carbonato de
calcio.
Tradicionalmente se han
usado para la litografía las piedras calizas de Solnnhofen (Fig. 23),
Baviera, que por haber sido explotadas en cantidades masivas son ahora escasas
y caras. Las piedras calizas tienen la característica de un grano fino, con
pocos fósiles y pocos depósitos minerales. Son de extrema densidad, porosidad
limitada, y son muy resistentes a quebraduras que pueden ser causadas por la
presión necesaria dada durante la impresión, químicamente deben tener entre un
94 y un 98 por ciento de carbonato de calcio y dióxido de carbono, siendo el
resto sílice, hierro, manganeso y óxido de aluminio, el alto porcentaje de
carbonato de calcio es crucial para la química básica del medio, en él que los
dibujos o imágenes producidas por materiales grasosos son convertidos en ácidos
grasos al contacto con mordientes específicos compuestos por ácido nítrico o fosfórico
y goma arábiga. Las áreas negativas de la imagen reciben un depósito de goma
absorbida, dejando a la piedra receptiva a la tinta solamente en las áreas
positivas y repelentes a ella en las áreas negativas.
Existen canteras en
diferentes países, y de estos lugares se extraen piedras de diferentes
tonalidades entre las cuales se pueden mencionar las amarillas y blancas que
absorben una mayor cantidad de grasa y se destinan para trabajos muy
detallados, las grises marcan mayor definición en los procesos de impresión.[22] El color es representativo de su dureza, a mayor
oscuridad de tono, mayor dureza, siendo las piedras grises, más duras,
tradicionalmente las más adecuadas al trabajo litográfico, porque permiten
preparaciones más fuertes y consecuentemente mayor estabilidad de los dibujos a
lo largo de un tiraje.
1.2.4 SERIGRAFÍA
Otro
proceso tradicional que existe es la serigrafía (Fig. 24),
técnica que se ha determinado tiene miles de años de descubierta existiendo
antecedentes en China donde aparentemente se utilizaban cabellos de mujer que tejían y
pegaban algunos pedazos de papel para crear formas, posteriormente aplicaban
una laca para hacerlos impermeables, de esta manera formaban una malla que
usaban para transferir tinta a diversos materiales. en el caso de la laca es extraída de la savia sin tratar,
denominada "hwangmichil", contiene impurezas como corteza y polvo,
además, es necesario ajustar su consistencia para que se endurezca
adecuadamente, ni muy rápida, ni muy lentamente, por ello, la savia pasa por un
proceso de refinado antes de que pueda usarse como pintura o barniz. Los tipos
de "jeongjechil", o savia refinada, son el "saengchil"
(pura), "heukchil" (negra) y "tumyeongchil" (transparente),
que pueden convertirse en docenas de variantes para fines específicos.,
esto cambio con el tiempo y substituyeron los cabellos por seda, de ahí
aparentemente su nombre SERIGRAFIA el cual originalmente
debería ser SERICUM (seda en latín) GRAPHE (escribir
en griego).
Otro antecedente que se
tiene es la utilización de un sistema de estarcido en las islas Fidji[23], sus
habitantes estampaban telas usando hojas de plátano previamente recortadas con
dibujos y puestas sobre sus tejidos, empleaban pinturas vegetales y lograban
una decoración en su vestimenta, en el antiguo Egipto también existen
antecedentes de la utilización de estarcidos en la decoración de sus pirámides
y templos así como en sus murales y artículos domésticos.
Con la técnica de la
serigrafía en la antigüedad se fabricaban calcomanías que se aplicaban en
utensilios de uso diario, de esta manera la decoración era lograda en serie y
de manera homogénea (platos, vasos, etc.) (Fig.
25).
En Europa se utilizo
principalmente para imprimir telas (Fig.
26) llamándole a este
proceso “impresión a la lionesa” las
primeras serigrafías aplicadas sobre papel se ubican en Estados Unidos en el
año 1916 y para 1918 se inscribe la primer patente de este método de impresión
por SELECTASINE[24]. Este
consistía en la elaboración de una plantilla de papel engomado que se pegaba
sobre un tejido llamado organdí, este a su vez era cosido a una lona y se
tensaba manualmente en un marco de madera al que se le sujetaba por medio de
grapas o con un cordón introducido en un canal previamente hecho en el marco,
se colocaba encima tinta y se arrastraba dentro del marco y sobre la tela
mediante un cepillo o racleta de madera con goma o caucho.
Guy Maccoy (1904 – 1981) (Fig. 27) fue
el primero que trabajó con la técnica serigráfica para crear obras artísticas,
sus primeras obras las realizo en 1932 y miden 9 x 11 pulgadas. De estas
imágenes logró 40 copias de cada una, en el año 1938 tuvo su primer exposición
individual en una galería, posteriormente al combinar los procesos fotográficos
y los productos químicos de esa época, la serigrafía cobra gran auge por su
versatilidad para reproducir imágenes de manera rápida y con una gran
precisión.
Durante la segunda guerra
mundial los norteamericanos descubrieron lo apropiado de esta técnica para
marcar de manera seriada material bélico (Fig.
28), tanto en las
fabricas como en los frentes de guerra, esto se supo principalmente por los
restos de talleres portátiles que quedaron en los campos de batalla y que se
recuperaron después de terminada la guerra.
El desarrollo de la
publicidad después de los años 50`s convirtieron a la serigrafía en una técnica
indispensable para su utilización en todos aquellos materiales que por su forma
no podían ser impresos en las maquinas tipográficas, de offset, de
huecograbado, etc., ya que por su versatilidad la serigrafía ofrece mayores
posibilidades ya que casi no tiene limitaciones (Fig.
29).
1.3 HERRAMIENTAS
Y MEDIOS TRADICIONALES
1.3.1 GUBIAS, BURILES, RULETAS, RASEROS,
MALLAS, LÁPICES GRASOS
En
el desarrollo y práctica de las técnicas tradicionales de la estampa,
encontramos una gran diversidad de herramientas que a través del tiempo se han
sofisticado y acondicionado a las necesidades de los artistas y profesionales
del oficio[25], estas herramientas las
podemos diferenciar por técnica y en principio mencionaré que para la
Xilografía utilizamos principalmente las gubias (Fig.
30) de diversas formas
como:
- Gubias
curvas, en
cañoncito o con forma de U tiene forma semicircular con radio variado y su
uso facilita la desbastación de la madera antes de llegar a tocar la forma
final deseada.
- Gubias
planas,
parecidas a los formones pero con una leve curvatura que facilita mucho su
uso a la hora de la talla, ya que así se evita que los vértices del
extremo cortante rayen la madera (Fig.
31).
- Gubias
en vértice,
tricantos o con forma de V: Son como la conjunción de dos formones en un
vértice y su uso principal es el de usar la punta de unión como elemento
de corte que marca la forma de manera previa, como si se dibujase sobre el
boceto del proyecto, de ese modo también da un margen de seguridad para
trabajar las adyacencias sin poner en peligro el otro extremo (Fig. 32).
- Gubias
en forma de cuchara
como su nombre lo indica su forma recordaría al de una cuchara pero con un
extremo recto, son usadas para la excavación de concavidades en la madera,
como en el caso del interior e un cuenco.
- Gubias
en forma de navaja,
de variadas inclinaciones con la finalidad de realizar cortes y delimitar
las áreas que serán trabajadas con otras gubias para evitar hacer cortes
no planeados, etc.
Para transferir la imagen al papel es
necesaria una prensa denominada tórculo que con presión ejercida por un rodillo
sobre una platina permitirá que el papel que se encuentra entre ambas, tome la
tinta de la placa.
En el caso del huecograbado existen
herramientas punzocortantes que tienen la función de marcar o incidir en
planchas de metal, ya sea de manera directa como los buriles y puntas de acero
o en el caso de esta ultima que servirá como apoyo para que los dibujos sean
sometidos a la acción de ácidos o sales que atacaran los metales para lograr
diversas profundidades donde se contendrá la tinta para su posterior
transferencia al papel, en este caso podemos mencionar en primer instancia y
como lo mencionamos:
·
Buril, Instrumento
punzo-cortante con forma romboide que termina en una punta a 45º o bien de forma cilíndrica al que se le han
excavado dos caras que se cortan en una arista y se ha afilado en bisel, el
grabador lo utiliza de manera similar a la que se utiliza un arado haciendo
surcos en la lamina, de manera que a mayor presión se consigue realizar una
incisión más profunda sobre la lamina, lo que provocara que se aloje una mayor
cantidad de tinta en ella, el nombre de la técnica que recibe la obra terminada
es Buril (Fig. 33).
- La
punta de acero,
instrumento cilíndrico que termina en una punta muy afilada, al igual que
el buril se puede trabajar de manera directa incidiendo directamente sobre
la plancha de metal o acrílico y al igual que el buril la retención de la
tinta depende de la presión ejercida, cuando se utiliza en un ángulo de
45º el surco normalmente desprende la rebaba de un solo lado y cuando se
utiliza a 90º la rebaba se desprende de ambos lados del surco permitiendo
un mejor entintado. La punta-seca se utiliza frecuentemente como un apoyo
en el dibujo sobre barniz para ser combinado con aguafuerte.
- La
cuneta o berceau
funciona como marcador uniforme de puntos y se trabaja meciéndose a manera
de péndulo sobre el metal para lograr una textura saturada de incisiones
puntuales las cuales se rasparan o bruñirán para sacar blancos o luces en
diferentes intensidades de la imagen a trabajar, esta herramienta es ideal
para realizar lo que se llama grabado a la manera negra o mezzotinta. (Fig. 35)
- Bruñidor, instrumento que tiene una
forma cilíndrico-ovalada con la terminación en punta roma que permite
atenuar o desaparecer tallas en partes grabadas mediante frotamiento,
ayuda a modelar también en combinación con técnicas como la
mezzotinta o aguatinta para
rescatar luces y lograr algunos grises en la obra terminada (Fig. 33).
- Raedor
o rascador,
barra que tiene tres aristas afiladas y termina en punta, se utiliza para
quitar rebabas que deja el buril así como para rascar o raer la lamina que
se encuentra trabajada con mezzotinta o aguatinta eliminando detalles no
deseados o para acondicionar zonas que se re-trabajaran con otros
instrumentos como la punta- seca
o el bruñidor dando texturas o rescatando algunas luces o claros (Fig. 36).
- Las
ruletas,
instrumentos dentados cilíndricos que giran sobre un eje y que por su
característica se rueda por la lamina previamente barnizada dejando
pequeñas incisiones uniformes y simétricas que al ser combinado con el
aguafuerte se logran texturas de apoyo al dibujo.
De la misma
manera que en el caso de la xilografía, para transferir la imagen al papel es
necesario un tórculo.
En la
litografía tenemos principalmente elementos grasos que permitirán lograr
calidades de dibujo muy similares a las fotografías, por la gradación de tonos
que se logran a través de la utilización de lápices o barras grasosas de
diversas densidades que van desde el doble cero que son las más densas hasta el
número 5 que es muy duro y claro, este lápiz o barra se utiliza principalmente
para crear el dibujo inicial y trabajar tonos muy suaves, también existen
materiales de apoyo al trabajo sobre la piedra como el touche que es un barniz
liquido soluble al agua destilada que permite lograr efectos de tinta aguada,
el tóner también es un elemento que se puede trabajar sobre la piedra ya sea a
través de transferencia de imagen xerográfica o como complemento acuoso con
pincel.
Para
transferir la imagen al papel (Fig. 37) es necesaria una prensa litográfica (Fig. 38) que
a diferencia del tórculo se substituye el rodillo de presión por un rasero de
madera recubierto de cuero.
La serigrafía
es una técnica que difiere mucho de las anteriores, sin embargo también se
encuentra dentro de la producción de estampas, en este caso la transferencia de
las imágenes es a través de mallas que permiten el paso de las tintas al
soporte que puede ser de papel, vidrio, metal, madera, tela, etc., así mismo es
utilizado un rasero para distribuir la tinta en toda el área de la malla,
ejerciendo presión para tal efecto.
No
obstante esta sofisticación de herramientas, pueden ser substituidas por
cualquier objeto o material que permita acometer las matrices a trabajar y es
válido cuando cumple su función expresiva y de creatividad.
1.3.2 SOPORTES Y MATRICES
Como soportes podemos mencionar
cualquiera que tenga las condiciones para retener y mantener las tintas o
pigmentos que forman una imagen final, por lo que regularmente trabajamos con
papeles elaborados a base algodón o fibras naturales que permiten determinadas
calidades en su presentación final, no obstante también se han logrado muy
buenos resultados en telas tanto de manufactura natural como sintética o chapas
de madera que permiten integrar en la composición el veteado natural de las
mismas.
En el caso de las matrices
para xilografía hemos utilizado diversos tipos de madera que al entintarse
transmiten también sus vetas, así mismo a la fecha hemos integrado a la gama de
materiales, los contrachapados (triplay) (Fig.
39) que permiten utilizar
el veteado pero también las texturas accidentales que se forman al desbastar el
material, algunos sintéticos como el trovicel que es plástico que por lo
regular se utiliza en el área de la construcción para plafones, el Macocel o
MDF (Fig. 40) que es cartón prensado que permite calidades de textura y
cortes muy limpios, el linóleo que es un
plástico para tapetes de uso rudo o suelas de zapatos en el caso del Neolite,
estos materiales carecen de vetas por lo que se aprovechan para trabajos muy
finos y libres de texturas.
Las matrices que se
utilizan en huecograbado son aquellas que por su satinado permiten una limpieza
extrema en zonas determinadas y un excelente resultado en las incisiones o
trazos que logran retener la tinta para su transferencia a los soportes, estos
materiales son por lo regular laminas de metal como el zinc, cobre, lamina
negra, lamina galvanizada, acrílicos, plásticos, etc. (Fig. 41).
Para litografía es
indispensable la piedra caliza (Fig. 42) por sus propiedades de asimilación de
humedad, aunque también se ha logrado optimizar la lámina de aluminio graneada.
Dentro de los materiales
que se utilizan para la aplicación de la serigrafía, podemos mencionar la seda
la cual quedó en desuso en virtud a que al ser un producto de origen natural,
por más que se estire vuelve a retomar la humedad ambiente y se afloja quedando
el bastidor con muchos problemas para su uso. Este material fue substituido por
el nylon que al ser un elemento sintético y de gran elasticidad y resistencia
permite llevarlo al máximo de estiramiento sin que se pierdan las propiedades
del tensado, también se han encontrado otros materiales acrílicos que suelen
ser más baratos que el nylon.
Los textiles
antes mencionados tienen que tener ciertas características para su uso como es
el tramado, entre más finas y delgadas las fibras el tejido suele ser más
cerrado, esto significa una mayor definición en las imágenes a transferir ya
que los espacios más reducidos logran mayor detalle en el trabajo, por lo
regular las tramas están en un rango de 18 a 90 hilos por centímetro lineal para
impresiones en materiales textiles, en virtud a la densidad de la tinta que
utiliza por lo que una malla gruesa (es decir, un bajo número de malla) dará
más fluidez a los pesados depósitos de tinta. Una ventaja para su aplicación en
materiales como la madera, metales, plásticos o papel son las tintas que tienen
una densidad más delgada por lo que las tramas van de 100 a 200 hilos por
centímetro lineal por lo anterior una fina malla producirá detalle, dará
fluidez a un delgado depósito de tinta, consume menos tinta y permitir rápido
secado. Existen sedas blancas y amarillas, estas últimas son mejores para la
obtención de la calidad en la imagen, la malla amarilla elimina el problema de
la dispersión de luz que causa mala definición cuando se usan mallas finas con
emulsiones directas (Fig. 43). Las sedas también se caracterizan
por ser monofilamentadas que son más resistentes y soportan mejor el tensado y
las mutifilamentadas que son de baja calidad y poca durabilidad.
De acuerdo a lo anterior podemos decir entonces que la técnica
serigráfica al utilizar sedas con tramas permitirá el paso de la tinta en ella,
por lo que al tapar o bloquear con barniz algunas partes de esta malla, la
tinta solo pasara por las partes no bloqueadas, esto permitirá crear áreas de
manera creativa para lograr una transferencia de imágenes de manera ilimitada
hasta que se dé el desgaste propio de la tela o del barniz bloqueador por lo que sus herramientas son
crayones de cera, pinceles, raseros de hule, etc.
1.4 TÉCNICAS
ALTERNATIVAS
Este análisis de las técnicas de
estampación se amplían en su concepto con las nuevas formas de producción donde
la tecnología cumple uno de los papeles más importantes en virtud a la
desincorporación o la complementación de las técnicas tradicionales, donde la
creatividad de los artistas echan mano de todo aquello que pueda servir para
lograr una reproductibilidad de la imagen o la calidad de impresión en obras
únicas, así como la facilidad en el manejo técnico de las ideas como es el caso
de la electrografía que surge como una alternativa de reproducción para
facilitar el trabajo de las secretarias en las oficinas a partir de su
descubrimiento en 1938 por Chester Carlson (1906 – 1968)[26] y en
el año 1967 es llevada a nivel de arte por el grabador Rupert Rosenkranz quien
la identifica como “Electrographíe” por
el efecto electromagnético. Posteriormente le dan diversos nombres siendo los
más representativos; Xerografía (Fig. 44), Copigrafía, Reprografía, Copy-Art (Fig. 45), etc. De la misma manera el offset es una
alternativa mecánica de la litografía con mayores atributos por su
multiplicidad y exactitud de impresión. Originalmente manejada como un proceso
industrial y posteriormente utilizada como una forma de expresión artística. La
tipografía como expresión emana de su forma más pura, la de comunicar asociando
las letras para formar palabras hasta encontrar un discurso plástico donde
existe la forma orgánica, o para crear un arte público como es el grafiti.
El Frottage (Fig. 46),
técnica inventada por Max Ernst en 1925 con la finalidad de obtener texturas
sobre una hoja de papel y aprovecharlas para liberar la imagen subconsciente
estimulando de esta manera la imaginación (Fig.
47), técnica muy
utilizada por los surrealistas, el uso de programas de computación con
pantógrafo Laser (del cual ampliare en el siguiente inciso su origen y
procesos), etc.
De lo anterior
creo importante retomar la idea de José Ramón Alcalá[27] que
vierte en su libro Copy-Art y que de alguna manera reivindica la manipulación
mecánica o electrónica a favor de la creación artística:
“…Electrografía o grafica electrónica es todo gesto
generado mediante el uso de sistemas y tecnologías eléctricos, electromecánicos
o electrónicos. Así, podemos definir como obra electrográfica, toda producción
creativa que contemple para su realización el uso de sistemas o tecnologías de
estas características. Definiremos pues técnicamente como “Electrográficas” a
todas aquellas obras artísticas realizadas mediante el uso –total o parcial- de
fotocopias, faxes, ordenadores, videos y, en general, de sistemas digitales de
generación, manipulación, impresión o reproducción de imágenes (como plotters,
impresoras, cámaras fotográficas electrónicas, etc.), sistemas multimedia, así
como aquellos sistemas de transferencia que transforman las imágenes realizadas
mediante los procedimientos y las tecnologías citadas.”[28]
1.4.1 TRANSFERENCIA GRAFICA SOBRE LÁMINAS
SILICONADAS (SILIGRAFÍA)
Esta técnica tiene su origen en una
investigación que realizó la empresa Minnesota Mining & Manufacturing
Company o 3M aproximadamente en el año 1960.
Después de haber logrado
resultados que se inscribieron en la producción industrial del Offset, esta
empresa decide vender sus derechos a la empresa japonesa Toray que a la fecha
continua produciendo laminas tratadas con la silicona (Fig. 48) principalmente
por la fidelidad para reproducir imágenes fotográficas, estas planchas son
llevadas a los Estados Unidos y distribuidas en talleres dedicados a la
impresión litográfica, sin embargo los altos costos los obligaron a
experimentar en laminas de poliéster o acetato. No obstante en 1971 artistas
como Harry Hoehn (1918-1974) en Nueva York tuvieron acceso a esta técnica y fue
muy bien aceptada por lo que decide experimentar modificando algunos
materiales. Así mismo otros artistas e impresores como Nik Semenoff[29]
adopta la siligrafía durante algún tiempo y el 1990 publica un escrito inédito
describiendo los principios y procedimientos de la técnica. En México uno de
los artistas visuales que ha continuado con el desarrollo de esta forma de
impresión es el Maestro Alejandro Pérez Cruz quien por su preocupación por experimentar
con alternativas de impresión que trasciendan a la grafica tradicional, se ha
preocupado por extender el conocimiento de la técnica bajo el siguiente
procedimiento:
Se obtiene una imagen en
fotocopia Laser o Xerox humedeciéndose con un poco de thinner, se deja
refrescar unos segundos para posteriormente transferir la imagen a la lámina de
aluminio mediante frotación. Si se utiliza lámina negra es recomendable generar
una textura dejándola en una solución de acido nítrico, proporción de 1 parte de
acido por 5 de agua para que se adhiera mejor el silicón. Se puede intervenir
utilizando el marcador permanente, tóner disuelto en alcohol o el crayón de
cera. Si se ha optado por intervenir con los elementos antes mencionados
deberemos calentar en una parrilla para fundir el tóner o el crayón en el poro
de la lámina.
Diluir suficiente silicón
en aguarrás a punto de gel para cubrir la totalidad de la lámina frotando con
una servilleta de cocina, inmediatamente con otra servilleta de cocina eliminar
todos los residuos de silicón hasta dejar la imagen sin grumos y satinada,
calentar en la parrilla hasta que se obtenga un vapor que deberá salir de
manera uniforme de toda la lámina (Fig.
49).
Una vez fría la lámina,
con mucho cuidado eliminar la totalidad de la imagen frotando con otra
servilleta de cocina hasta dejar la lámina descubierta, se observara una
calidad opaca donde estuvo la imagen en relación del brillo donde está el
silicón. Entintar (Fig. 50).con una mezcla de tinta y carbonato
de magnesio con una consistencia similar al dulce de Nutella, pasando varias
veces el rodillo con una carga suficiente de tinta, posteriormente descargar el
exceso de tinta del rodillo en la mesa de entintado para que con el mismo
rodillo bajo en contenido de tinta, se elimine el excedente de la misma en las
partes que no se tiene planeado el diseño que deberá ser el mismo lugar que
está cubierto de silicón.
Se deberá poner la presión
al tórculo en función del espesor de la lámina en el caso de lámina negra y
toda la presión en el caso de lámina de aluminio, en esta técnica también es
posible utilizar un baren en virtud a la característica de matriz planográfica (Fig. 51).
En la medida que se re-entinte la lamina el tono de la imagen se mejorara hasta
lograr el tono deseado (Fig. 52).
Es posible re-trabajar la
lámina utilizando una punta de acero realizando incisiones en aquellas partes
que se requiera, estos lugares descubiertos se verán con la nueva carga de
tinta.
Una vez obtenidas las
copias necesarias dejar la lamina únicamente con la tinta descargada en una
copia final para volver a utilizar, no es necesario limpiarla.
Cantidad de copias que se obtienen,
mas de 300, en función del desgaste del silicón, ya que es una técnica
calcográfica que no sufre deterioro como otras técnicas que donde se va
aplastando la lamina (Fig. 53).
1.4.2 TRANSFERENCIA GRAFICA SOBRE POLIÉSTER
(POLIESTERGRAFÍA)
Esta técnica es un derivado del
sistema de impresión offset sobre lámina de aluminio, sin embargo ésta es
substituida por lamina de poliéster que es mucho más flexible, se puede
imprimir en estas laminas de manera directa de la fotocopiadora el diseño o dibujo
que se haya trabajado manualmente o mediante programas como el Photoshop,
Ilustrator, etc. Para su impresión se pondrá suficiente goma arábiga en la mesa
de entintado donde se colocara la lamina de polyester (Fig. 54) para
que fije y no se mueva a la hora del entintado se entinta con una mezcla de
tinta y carbonato de magnesio obteniendo una consistencia similar al dulce de
Nutella, pasando varias veces el rodillo sobre la lamina del centro a las
orillas para evitar que se enrolle y con una carga suficiente de tinta (Fig. 55),
se deberá poner toda la presión al tórculo.
En la medida que se
re-entinte la lamina el tono de la imagen se mejorara hasta lograr el tono
deseado.
Entintar humedeciendo con
goma arábiga el anverso de la lamina para generar el rechazo de la tinta en las
zonas donde no hay imagen, pasando varias veces el rodillo del centro a las
orillas para evitar que se enrolle la lámina en el rodillo y con una carga
suficiente de tinta, si quedara tinta en lugares no requeridos se puede retirar
frotando con una esponja para litografía humedecida en una mezcla de agua y
carbonato de magnesio (proporción de una cucharada de carbonato en medio litro
de agua), que deberá actuar como una ligera lija.
Cantidad de copias que se obtienen, más de 100, ya
que es una técnica calcográfica que no sufre deterioro como otras técnicas que
donde se va aplastando la lamina
1.4.3 TRANSFERENCIA GRAFICA SOBRE PAPEL BOND
(BONDGRAFÍA)
De igual manera esta
técnica se deriva del trabajo litográfico y offset siendo una variante en
relación a su origen que es descubierto por el mismo Alois Senefelder y se le
conoce como Autografía, aunque su aplicación fue diferente en su momento ya que
Senefelder lo utilizó como un medio de transferencia de la imagen dibujada en
el papel hacia la piedra para posteriormente usar la piedra como matriz y se
preparaba el papel (Fig. 56) con la siguiente fórmula[30]:
Solución Senefelder:
- Una
parte de goma arábiga en un vaso de agua
- Dos
partes de cola cocida
- Ocho
partes de tiza lavada
- Una
parte de cal apagada
- Dos
partes de almidón
El procedimiento para su
preparación es muy extensa por lo que no la considero relevante explicar para
fines de la utilización del papel como matriz y con medios modernos que es lo
que nos ocupa en este momento, por lo que se obtiene una imagen en fotocopia
Laser o Xerox sobre el papel bond de 90 gr. o de 120 grs. Llamado también
opalina, deberemos calentar en la parrilla para endurecer el tóner o el crayón
en el poro de la hoja de bond. Se deberá diluir suficiente goma laca en alcohol
a punto de jarabe, para cubrir la totalidad del papel por la parte posterior a
la imagen con una brocha de pelo, dejar secar totalmente la goma laca este
procedimiento permitirá dar flexibilidad e impermeabilizara el papel bond para
su uso posterior.
Colocar suficiente goma
arábiga en la mesa de entintado donde se colocará el papel bond para que fije y
no se mueva a la hora del entintado. Se deberá preparar la tinta en proporción
de un tercio de ésta, un tercio de carbonato de magnesio y un tercio de sebo de
carnero.
Entintar humedeciendo con
goma arábiga (Fig. 57) el anverso del papel para generar el
rechazo de la tinta en las zonas donde no hay imagen, con la mezcla de tinta
con una consistencia similar a la crema de manos solida, pasando varias veces
el rodillo del centro a las orillas para evitar que se enrolle el papel en el
rodillo y con una carga suficiente de tinta, posteriormente descargar el exceso
de tinta del rodillo en la mesa de entintado para que con el mismo rodillo bajo
en tinta se elimine el excedente de tinta en las partes que no se tiene
planeado el diseño, si quedara un poco de tinta en lugares no requeridos se
puede retirar frotando con una esponja para litografía humedecida en una mezcla
de agua, acido acético, goma arábiga y carbonato de magnesio (proporción de una
cucharada de carbonato, un poco de goma arábiga y acido acético en medio litro
de agua), que deberá actuar como una ligera lija desengrasante, es muy
importante que la matriz siempre este humedecida con agua, goma arábiga o una
combinación de estas.
En la medida que se
re-entinte el papel, el tono de la imagen se mejorara hasta lograr el tono
deseado.
Cantidad de copias que se
obtienen, máximo 15, en función del desgaste del papel (Fig.58).
En un inicio se pueden sacar más copias y dar el mismo tratamiento para que
cuando se deteriore una matriz, se pueda seguir imprimiendo con otra, esta será
en función de la multiplicación que se dé en relación de las matrices
utilizadas (Fig.59).
1.4.4 TRANSFERENCIA GRAFICA SOBRE MADERA (MOKURITO)
La técnica Mokurito es considerada
como estampa contemporánea japonesa (Mokuhan Ritogurafu) y es una interesante
fusión entre la litografía occidental con el grabado japonés (Fig. 60).
impulsada por el maestro Seishi Ozaku de la Universidad de Arte en Tama y es el
resultado de un evento accidental donde el maestro derramó goma arábiga sobre
un pedazo de madera donde estaba trabajado un dibujo con crayón y al retirar la
goma, se percato que en las zonas dibujadas se aislaba la goma por lo que el
proceso consiste en pintar sobre la madera el estampado que se quiera realizar,
con la ayuda de un marcador o también con una transferencia xerográfica, una
vez realizado el trazo del diseño se aplica la goma de arábiga y se entinta,
posteriormente con una esponja se retira en exceso de humedad, una vez
realizado todo este proceso se coloca el papel donde se va a estampar el diseño
y con la ayuda de los pies (este rito forma parte de la técnica) se comienza a
realizar presión para lograr trasladar el diseño al papel, también es posible
utilizar el baren o el tórculo, actualmente bajo experimentación también se ha
logrado incorporar color con acuarela aprovechando su humectación y el
resultado es una pieza a colorida con una calidad similar a la xilografía al
temple (Fig.61).
1.4.5 XILOGRAFÍA AL TEMPLE
Esta técnica es un derivado de la xilografía
tradicional por lo que la madera se trabajará de manera similar sin embargo se
incorporan al proceso de estampación pigmentos de color adicionados con clara
de huevo que permitirán lograr copias de color aprovechando tanto la brillantez
de las tintas que se prepararán en el momento, como el rápido secado que
permitirá adicionar los demás colores al trabajo final. (Fig. 62).
La ventaja de
esta técnica es el colorido y de alguna manera la obtención de copias que no
obstante el delicado trabajo de registro en el entintado, puede permitir una
diversidad en el resultado final (Fig.63).
1.4.6 GRABADO POR ELECTROLISIS
Esta técnica
no es nueva y fue consecuencia de una serie de eventos donde se involucraban
diversos investigadores en diferentes partes del mundo comenzando con Luigi
Galvani (1737-1798)[31]
que en 1789 descubre el Galvanismo o electricidad producida químicamente, en 1834
Michael Faraday (1791-1867)[32],
postula sus leyes de la electrolisis, John Frederic Daniell[33]
(1790-1845) inventa la celda de daniell que consiste en una olla de cobre llena
de sulfato de cobre sumergiendo en ella un recipiente sin esmaltar con acido
sulfúrico y un electrodo de zinc, bajo esta aportación se observa que inmersa una placa de cobre en agua salina
los iones del sulfato de cobre se depositan sobre la plancha de cobre; (cátodo)
negativo y que la plancha de zinc (ánodo) positivo se había corroe o graba:
Dicho experimento le hizo merecedor de una patente el año 1840 (Fig.64).
El
proceso radica en la interacción de la electricidad que será el factor físico y
las sales que actuaran como agentes reductores considerados como factores
químicos. Al conectar una terminal de una batería o un modulador de corriente
eléctrica (Fig.65)
en
un poste metálico (cátodo) que estará en contacto con una solución salina
(sulfato de cobre o zinc) en combinación con cloruro de sodio, y otra terminal
(ánodo) (Fig.
66) conectada a la lamina bloqueada con barniz en algunas partes y que
será trabajada con la incidencia electroquímica, permitirá que el flujo de
iones que se liberaran de los sulfatos sean atraídos según su polaridad por lo
que los iones negativos se atraerán hacia las áreas expuestas no cubiertas con
el barniz reaccionando con una oxidación y corrosión uniforme de lugar haciendo
las veces de un atacado con acido (Fig. 67).
Este
tipo de grabado es considerado como de bajo riesgo, en virtud que no se utiliza
ácidos en el proceso de atacado de las laminas que dependiendo de sus
características se manejan diversas sales como el sulfato de zinc para trabajar
con laminas de zinc, el sulfato de cobre es más versátil ya que puede atacar
laminas de zinc, cobre, aluminio y acero, Las concentraciones recomendadas son
entre 160 gr. y 200 gr. x litro de agua destilada. Esto fue descubierto por
Cedric Green (1935)[34],
Friedhard Kiekeben (1963)[35]
en colaboración con Green incluye en los procesos el cloruro de sodio (sal de
cocina) lo que permite potenciar el efecto de atacado a las laminas y dar mayor
durabilidad a la mezcla activa. También en los sistemas no electrolíticos
utiliza el ácido cítrico como aditivo al percloruro de hierro o cloruro férrico
que además de acelerar la mordida en el metal permite disolver los sedimentos
del metal ya que las moléculas de las sales quedan atrapadas en el acido
cítrico permitiendo su disolución y no cristalización, esto también es
considerado como grabado de baja toxicidad[36]
.
1.4.7
GRABADO
POR BLOQUEO CON TINTURA PARA BOMBILLAS
Esta forma de bloqueo en comparación
del barnizado con las mezclas de betún de judea, goma laca o brea colofonia,
permiten, por sistema de transferencia de imagen de una fotocopia creada con
tóner a una placa metálica, rescatar valores medios que se convertirán en zonas
grises en la impresión final. Gracias a que la tintura para bombillas es lo
suficientemente resistente a los ácidos pero suave en la cobertura que hace en
las zonas de tóner que se transfieren; permitiendo bloquear selectivamente la
placa respetando zonas determinadas. El procedimiento como se dijo es bloquear
la placa (Fig.68) previa imagen transferida con una
mezcla de una parte de tintura por dos de alcohol de 96 grados baja en agua. Ya
seca, posteriormente se frota levemente preferentemente con trementina o
aguarrás para eliminar los excedentes de la tintura (Fig.69) que
están sobre la imagen misma que será atacada con el acido nítrico o mediante
electrolisis, los tiempos de atacado son en función de la intensidad del acido
(normalmente una parte de acido por diez de agua) y la profundidad de las
incisiones deseadas son por tiempo de atacado.
1.4.8
EL
RECICLADO DE ENVASES TETRA PACK COMO MATRIZ DE GRABADO
Los envases desechados que han servido
como contenedores para diversos productos y que reciben el nombre de tetra
pack, son excelentes medios para convertirse en láminas para la creación de
matrices para obtener imágenes impresas con características similares al
huecograbado (Fig.70), en este caso utilizamos la parte
interior del envase que esta aluminizada e incidimos con una punta de acero, un
bolígrafo o un punzón para repujado la
imagen tal cual la concebiríamos para trabajar como punta seca calcando un
diseño o creándolo gestualmente, se entinta de manera similar a como entintamos
una placa de aguafuerte, se limpia suavemente para retirar los excesos de tinta
dejando únicamente aquella alojada en las incisiones y si acaso algún velo que
ayude a la composición, procedemos a imprimir en un tórculo con la mayor
presión posible y de esta manera obtenemos una imagen en menos de 20 minutos. A
esta técnica se le conoce actualmente como Grabado
Verde por las condiciones ecológicas para lograr una estampa sin ácidos y
sin solventes si utilizamos a la par, aquellas soluciones a base de agua y
cítricos.
1.4.9
FABRICACIÓN
DE SELLOS
Los sellos
elaborados de polímero, nos permiten obtener una matriz de uso múltiple e
impresión manual de imágenes en alto contraste, es posible lograr semitonos
mediante la obtención de un positivo trabajado con pantallas de medio tono.
Para
la elaboración de un sello (Fig.71) procedemos a verter en un vidrio
sobre un pedazo de acetato transparente sin imagen en una zona previamente
delimitada, por un cerco de polietileno adhesivo para evitar esparcimiento del
material, el polímero siempre se deberá evitar estar en contacto con luz
brillante, posteriormente se colocará la imagen obtenida mediante positivado en
acetato o película fotográfica, se colocará otro vidrio a manera de comprimir
el acetato y el polímero entre los vidrios, se expondrá a luz ultravioleta
durante un minuto y medio por la cara donde no está la imagen, después se
voltea y se expone a la luz UV la cara donde está la imagen durante cinco
minutos para curar el polímero y se convierta en solido, después de retirara de
la cámara de UV (Fig.72) y se lavara con detergente hasta
eliminar la viscosidad y residuos del material, y ya está listo para ser
montado en un rígido y usarse para crear impresos.
1.5 HERRAMIENTAS ALTERNATIVAS
1.5.1 SOPORTES Y MATRICES
Para las técnicas anteriormente
mencionadas, básicamente usan los soportes tradicionales como el papel y la
tela, en esta investigación utilizo maderas diversas, aluminio, moldeados en
fibra de vidrio pigmentada para imprimirse en mesas de impresión para rígidos,
y en el caso de las matrices, encontramos plásticos como el PVC espumado
(Trovicel) (Fig.73) que se utiliza para la fabricación de
plafones en la industria de la construcción, acrílicos, metales diversos
incluso de desecho, diferentes aglomerados tanto de madera como el Macopam o
también conocido como madera comprimida, que son residuos de diversas maderas,
de cartón comprimido conocido como DM (densidad media) o MDF por sus siglas en
ingles (Medium Density Fibreboard) para crear tableros, el papel bond, el
poliestireno expandido (unicel) (Fig.74), cartón industrial, etc., todo
aquello que permita un trabajo sobre él y se pueda manejar un entintado o
impresión gofrada.
1.5.2 HERRAMIENTAS
De igual forma encontramos que podemos
trabajar no solo con las herramientas tradicionales de la estampa, sino con
otras que son producto de los actuales avances tecnológicos, sobre este tenor
podemos mencionar todas las herramientas neumáticas, eléctricas y lumínicas,
que facilitan la labor de desbastado de los nuevos materiales a trabajar,
podemos mencionar por ejemplo el esmeril que nos permite obtener texturas
diversas tanto accidentales como controladas a través del raspado por rotación,
así mismo el moto-tool nos permite incidir mediante fresado cualquier zona que
requiera poca precisión, textura y rapidez en los procesos, el Sand-Blast (Fig.75) es
otra herramienta actualmente muy socorrida por artistas que trabajan zonas muy
amplias y requieren un determinada profundidad y grano logrado por el choque de
partículas de arena contra los metales, plásticos, cerámicas, vidrio etc., el
rayo laser es otra oportunidad herramental para obtener precisión, rapidez y
exactitud en los cortes e incisiones en cualquier tipo de material, dependiendo
del sistema de dopado con gases que permitirán una potencia determinada (más
adelante se amplía esta investigación), también dentro de las herramientas
necesarias encontramos rodillos que actualmente son fabricados con materiales
naturales o sintéticos que determina una gran variedad de durezas que nos
permitirán entintados muy especializados como es el caso de los rodillos duros
que afectaran de manera superficial las matrices, los medios (Fig.76) que
llevaran la tinta a incisiones medias y los blandos que incorporaran la tinta hasta las
más profundas incisiones, esta técnica de entintado fue usada en primer
instancia por el Maestro Francisco Moreno Capdevila y posteriormente por el
Maestro Luis Gutiérrez y es el método
del Roll-up (Hayter)[37]
descubierto en 1946 y consiste en aplicar todos los colores en una misma matriz
mediante el sistema de tintas con diferentes viscosidades., esta técnica para trabajar la matriz es conocida
como de las Terrazas y consiste en incidir profundamente la plancha de
modo que se generen distintos niveles entre la superficie y las entallas.
1.5.3 TINTAS, SOLVENTES AL AGUA Y SALES
Manuel de Rueda, en su primer
tratado sobre grabado en español (1761), recoge la receta de la tinta de
Abraham Bosse (1645) según la cual, la tinta calcográfica se componía de
pigmento negro de Alemania o negro de Frankfurt, aceite de nueces o de amapolas
y una décima parte de litargirio (óxido de plomo) en escamas, al negro se le
añadía un poco de índigo se señala además que el pigmento blanco era Albayalde
(blanco de plomo o carbonato básico de plomo).
Actualmente, en las
formulaciones de las tintas comerciales encontramos metales y otros
ingredientes tóxicos, son un ejemplo, el cromo, el óxido de zinc, de cobre, de
plomo, el estroncio, etc.[38]
A la fecha existen un sin
número de tintas para impresión (Fig.77), siendo las más usuales para el
trabajo de grabado las que se utilizan en Offset en virtud a su consistencia y
viscosidad, en el caso de la xilografía normalmente se utiliza sin mezclar, en
huecograbado en ocasiones se le adiciona un acondicionador o vaselina para
hacerla menos densa y pueda penetrar más fácilmente en los surcos de la lamina,
en litografía se utiliza en combinación con carbonato de magnesio para dar
cuerpo, adherencia y mantenerla baja en grasa, en el caso especifico de la
técnica Roll-Up las tintas se preparan bajo las formulas abajo detalladas:
|
Estas medidas que varían según el clima y los
colores utilizados, y lo más importante es mantener una densidad que se
medirá con la sensibilidad del tacto.
|
TINTA PARA INTAGLIO
Tinta
Offset 1
unidad
Blanco
de España ¼
Carbonato
de magnesio ¼
Vaselina 1/8
Aceite
de linaza 4
o 5 gotas
TINTA SECA
Tinta
Offset 1
unidad
Aceite
de linaza 1
a ½ gotas
Carbonato
de magnesio 1
pizca
TINTA HUMEDA
Tinta
Offset 1
unidad
Aceite
de linaza 2
a 3 gotas
Estas fórmulas son las
originales que utilizó el Maestro Luis Gutiérrez y que trajo de Europa donde
trabajo con el Grabador Stanley Wiliam Hayter (1901-1988) (Fig.79),
quien innovó y desarrollo el proceso de entintado con varios colores por su
viscosidad y densidad de tintas (Fig.79).
En cuanto a solventes, a
la fecha existen algunos solubles al agua que son considerados como ecológicos
y alternativos a los hidrocarburos muchos de ellos están basados en la
destilación del aceite de naranja, como es el caso de d-Limonene (La Florida
Chemical Co., Inc), derivado del proceso de elaboración de jugos de naranja así
mismo otros que son fabricados por la empresa mexicana Tecnoecologicos Antares
S.A. de C.V. derivados de la cascara de la semilla de toronja y dentro de su
línea de productos existe uno en especial denominado Tlacuilo y
Ayoxocotl (Fig.80), que además de limpiar por efecto de separación
molecular e integración de elementos cítricos con elementos grasos, permite
combinarse con tintas, pinturas y barnices como reductor substituyendo de
manera efectiva solventes como thinner, aguarrás, etc., estos productos
ecológicos se integran en los mantos freáticos sin contaminar por su condición
de origen natural y de fácil disposición de residuos sólidos, los cuales se
pueden separar por decantación o filtrado.
En virtud a que los
productos residuales líquidos no contienen substancias derivadas del petróleo,
carcinogénicas o aromáticas peligrosas, se pueden desechar al alcantarillado y
son biodegradables al 100%
En el caso de sales de
acuerdo al manual de Manuel de la Rueda de 1761 indica que la primera formula
de mordiente para aguafuerte se compone
de vinagre, cardenillo, sal armoniaco y cloruro de sodio, la segunda formula se
hace de vitriolo, salitre y en ocasiones se adiciona un poco de alumbre de
roca, este tipo de mordiente es menos toxico que el acido nítrico que se
utiliza a la fecha por lo algunos artistas han decidido integrar a sus procesos
de trabajo así como el percloruro de hierro (Fig.81)
que funciona
principalmente sobre materiales como el cobre, latón y demás metales blandos,
así mismo tenemos en sulfato de cobre es una sal que no desprende gases, es
transparente y más limpia que el percloruro, actúa sobre metales como zinc,
cobre y acero, se pueden potenciar estas sales con la combinación acido cítrico
en el primer caso y con cloruro de sodio en el segundo caso, acelerando los
tiempos de atacado.
También tenemos el Persulfato
de Sodio o denominado también Sodio Peroxodisulfato (Fig.82) que
es apto para atacar el cobre y el zinc, en el caso de la combinación de sulfato de cobre, agua, cloruro de sodio y
bisulfato de sodio es posible atacar aluminio.
1.6 MEDIOS
NO CONVENCIONALES
1.6.1 MIXOGRAFÍA
La mixografía (Fig. 83) es
una técnica desarrollada por el ingeniero Luis Remba y su esposa Lea quienes en
el Taller de la Gráfica Mexicana[39]
desde 1974 experimentaron con diversos medios para encontrar la forma de
producir estampas coloridas y texturizadas, técnica que se enriqueció y
difundió principalmente por el trabajo grafico del Maestro Rufino Tamayo quien
fue el primero en utilizarla y adopto este medio como una forma de complementar
su producción plástica (Fig. 84 y 85), invirtiendo ambos tiempo y
creatividad para lograr diseñar herramientas, maquinaria, soportes y matrices
que permitieran integrar en un solo sistema de estampación diferentes calidades
y formatos. No obstante que es una técnica conocida y registrada desde hace mas
de 30 años, es un medio que considero como no convencional actual, en virtud a
la innovación de los resultados que avanza de manera paralela a las técnicas tradicionales
con su propio carácter.
La técnica se ha manejado con cierto
hermetismo para salvaguardar la inventiva de sus creadores, sin embargo es
posible determinar los procesos en virtud a los resultados observados, por lo
que creo que un molde sirve como contenedor del entintado fresco y el embutido
del papel hecho a mano, por lo que al existir un soporte húmedo y fresco permite que las tintas se integren en la
fibras al absorverse y secar al mismo tiempo. Esto también permite integrar a
la pulpa del papel elementos orgánicos deshidratados que puedan dar una mayor
originalidad al trabajo de reproducción típica de la grafica.
Esta técnica no obstante permite tirajes
seriados pero también da margen al trabajo de impronta o monotipia dependiendo
de la forma y diversidad de tonos en el entintado.
1.6.2 COLOGRAFÍA
La colografía es una técnica aditiva
en virtud a que la plancha o matriz recibe elementos que se adhieren con la
finalidad de dar forma y textura a la impresión final, esta técnica fue
desarrollada a partir de la idea del collage y permite un trabajo ligero y
amigable en comparación con otras técnicas tradicionales teniendo su propio
carácter y lenguaje (Fig. 86) que la diferencian en virtud que es
posible trabajar con incisiones o en relieves por lo que su entintado es
variable y se puede aplicar con muñeca, con los dedos y con rodillos de
diferente densidad, permitiendo la aplicación de diversas tintas en una misma
plancha, así mismo las calidades naturales de impresión producto de materiales
como fibras deshidratadas de vegetales, textiles, arena, etc., ofrece una
reproducción exacta del natural y las composiciones son favorecidas combinando
abstracción con elementos figurativos.
Otra
de las características de esta técnica es la facilidad con que se pueden
incorporar materiales que funcionaran como matriz, como el cartón, laminas de
desecho, madera terciada, plásticos, telas, pieles y todo aquello que permita
la adherencia de elementos naturales o sintéticos (Fig. 87) que
puedan ser pasados por el sistema tradicional del impresión con tórculo, aunque
dependiendo del tipo de relieve o incisión podría también trabajarse
manualmente con baren o como lo hacen tradicionalmente algunos pueblos
orientales, con los pies.
1.6.3 ESTENCIL
El esténcil es otra forma de
reproducción grafica que se origina por las necesidades de expresión popular en
los años ochenta, estando presente sus principales manifestaciones en el ámbito
callejero en virtud a sus virtudes de comunicación furtiva, inmediata y de
rápida ejecución, esta técnica tiene sus antecedentes en la forma de
reproducción de propaganda principalmente política y se basa en la creación de
plantillas que permiten el paso de las tintas o pinturas, ya sea aplicándolas
con estopa o textiles empapados de ellas o bien con aerosoles, el resultado de
este trabajo son imágenes en alto contraste, sin embargo es posible,
dependiendo del tiempo de ejecución, de re-trabajar la imagen sacando luces y
dando volumen con otros elementos como diferentes boquillas en el caso de
aerosoles, el principal protoganista de esta forma de expresión es Bleck le rat[40] (Fig. 88),
quien gano fama mundial por sus intervenciones en muros si permiso para ello,
por lo que ha estado en prisión por esta forma de expresarse, esta situación lo
orillo a buscar una forma de trabajo rápida para no ser sorprendido en el acto,
actualmente se ha sofisticado esta forma de intervención en los muros aplicando
vinyl adhesivo (Fig. 89) que permite sea retirado en el caso de
utilizar muros en museos. Tomando en cuenta la forma de transferir la imagen es
determinante su inserción en la gráfica por su reproductibilidad y forma de
comunicación masiva.
1.6.4 ESMALTOGRAFÍA
La Esmaltografía fue desarrollada por
la Maestra Aurora Cepeda Guerrero en colaboración con los maestros Lourdes
Alaniz, Ivonne López, Silvia Rodríguez Rubio y Alejandro Pérez Cruz, profesores
de carrera de la Academia de San Carlos U.N.A.M. quienes experimentaron con
esmaltes de baja temperatura (Fig.90) aplicados sobre un soporte metálico
para crear una matriz de grabado,
fusionando las técnicas de esmalte y grabado, el procedimiento en principio es
obtener una imagen en fotocopia Laser o Xerox, misma que se podrá calcar en la
lámina negra, previamente atacada en acido nítrico en dilución de uno a cinco
para generar poro en la lamina, se cubrirá cuidadosamente mediante cernido de
la pintura en polvo con una coladera muy pequeña en las partes donde no exista
la línea del dibujo transferido generando algunas texturas con diversos
materiales que podrán ser desde recortes de telas caladas colocadas antes del
cernido que posteriormente deberá ser
retirada con mucho cuidado, hasta rugosidades de materiales diversos
mediante presión sobre el cernido, también se pueden hacer dibujos a mano
alzada sobre una superficie totalmente cubierta del polvo, así mismo se puede
hacer uso de pequeños conos a manera de dullas para pastelería como lo que
hacen los lamas tibetanos o los indios americanos cuando realizan sus imágenes
con arena en el suelo, también se puede dibujar con pinceles de diversos
tamaños con una mezcla del polvo para pintar diluido en alcohol (Fig. 91).
Se deberá considerar que
las partes donde esté el polvo, serán las que no se entintaran. Ya lograda la
imagen que se quiere, se deberá calentar en la parrilla de manera uniforme y
estable para evitar que el polvo se caiga o deslice hasta que se funda (unos
200ºC) la señal será cuando el tono cambia de opaco a brillante.
Posteriormente se
entintara de manera similar como se entinta las placas de huecograbado, esto es
se puede utilizar el dedo con una carga de tinta para intaglio[41]
llevando hasta el fondo de los surcos la tinta, se limpiara el exceso de tinta
con un papel satinado (hoja de directorio telefónico), esta operación deberá
ser por zonas de acuerdo a los matices requeridos en la imagen (Fig.92).
Posteriormente se
utilizara la tinta seca[42]
aplicando con un rodillo medio o con muñeca para cubrir aquellas zonas de
profundidad media.
Finalmente se aplicara la
tinta húmeda[43] que estará en la
superficie de entintado con un rodillo duro (Fig.93)
para que no penetre en
las zonas previamente entintadas.
Es importante mencionar
que el resultado final será en función de la inversión de tintas ya que la que
queda en la superficie de la placa será la que quede debajo de las otras tintas
en la impresión, por lo que es importante planear el color en el diseño.
Se deberá poner la suficiente presión
al tórculo para lograr una impresión nítida pero que no deteriore mucho la
imagen en esmalte.
En la
medida que se re-entinte la lamina el tono de la imagen se mejorara hasta
lograr el
tono deseado.
Cantidad
de copias que se obtienen, unas 15, ya que es una técnica donde la presión del
tórculo deteriora el esmalte aplicado.
1.6.5 EL POLIESTIRENO EXPANDIDO ( UNICEL)
El poliestireno expandido comúnmente
denominado UNICEL (Fig. 94)
es un polímero que puede ser utilizado como matriz para crear impresiones con
cierto control de la imagen, tal es caso cuando se dibuja una imagen de línea
con un plumón y posteriormente se utiliza un pincel cargado de thinner y se
realizan trazos sobre dicho material, también es posible trabajar con un cautín
y realizar incisiones en las líneas del dibujo, esto creara un efecto de
xilografía ya que en la obtención de la imagen las partes huecas no se
entintaran, en contrario si se desea un efecto de huecograbado o litografía, se
procede de manera inversa bloqueando todo aquello que se requiere imprimir con
pintura acrílica, crayones de cera, con recortes de vinyl adherible, con
elementos sólidos resistentes a los solventes, con mallas metálicas, etc. En este
caso se procede a rociar con aspersor el thinner o bien se puede también
trabajar con pintura o barniz en aerosol para lograr ciertos efectos de mordido
en el polímero, las copias se obtienen mediante el paso por un tórculo teniendo
como resultado un trabajo muy gestual con aprovechamiento de accidentes
controlados.
1.6.6 GRÁFICA DIGITAL
La grafica digital (Fig.95) es
consecuencia del arte digital y es el aprovechamiento de las nuevas tecnologías
que han permitido una hibridación de técnicas que están sujetas a la
informática y el manejo de ordenadores, logrando trascender su manejo mecánico
en virtud a la estructuración de programas y medios alternativos de creación
como son las tabletas de dibujo, de las cuales las más reconocidas son las
“Wacom” y “Genius” (Fig.96), en este caso la creación de una obra
está determinada por la necesidad de expresión del artista él cual utilizara
sus conocimientos sobre las herramientas
virtuales que existen en los programas, con la intención de crear una
nueva imagen que será manipulada, modificada, intervenida, redibujada, etc.,
dándole una carga emotiva de acuerdo al discurso plástico determinado, esta técnica también es posible combinarla
con técnicas tradicionales, y como se mencionó la base mecánica de trabajo es
una computadora y una impresora.
1.6.7 PIEZOGRAFÍA
La Piezografía[44] es
una técnica derivada de la tecnología moderna por lo que su nombre aun no está
bien definido, y se pueden encontrar este tipo de estampas con diferentes
nomenclaturas, pero en sí, consiste en una impresión digital de inyección de
tinta de muy alta resolución de hasta 2800 DPI.
El sistema original fue un
desarrollo del estadounidense Jon Cone (1957- )[45] en
el año 2000, designándole el nombre de Piezografía Blanco y Negro
(PiezographyBW). Los primeros estudios y experimentaciones las realizo desde el
año 1983, primero con el sistema de impresión IRIS, que se utilizaba para las
artes gráficas como prueba de color digital para impresión offset con el
proceso Digital Platinum, pero debido a suspensión de la producción de IRIS
3000, empezó a trabajar con mejores resultados con EPSON.
Esta forma de
representación gráfica rivaliza, e incluso llega a superar las calidades de la
fotografía (Fig.97 y 98), permitiendo incluso su estampación
sobre soportes que la fotografía convencional, (preservando sus calidades), no
puede, como es el papel de algodón 100% libre de acido, esto es muy importante
en virtud que al manejar estas resoluciones se aprovecha la absorción del papel
que funde los micropuntos de impresión para otorgar una amplia gama de tonos
continuos, además nos permite trabajar en impresoras Epson con tintas de color
o blanco y negro, en el caso de impresiones a blanco y negro separa una imagen
en cuatro canales de grises para ser impresos en diversos sustratos, incluyendo
el sepia a base de carbón o pigmento “Ultrachrome”[46]. Este sistema de
estampación adecuadamente montada y
conservada, puede asegurar una permanencia casi sin modificar su apariencia en
el tiempo de unos 100 años, esto es posible aseverarlo debido a que las tintas de carbón son muy estables debido
a la materia básica que genera el color. El carbón, al ser inerte, no se
degrada con la luz del sol y permanece intacto ante la acción de ácidos o
álcalis, agua, aire u otros agentes biológicos (Fig.99).
En cuanto a la
reproductibilidad de las obras (Fig.100), esta técnica ofrece una versatilidad
en su producción, en virtud que a diferencia de las técnicas tradicionales como
la litografía o la serigrafía, no es necesario realizar un tiraje inmediato,
sino que puede hacerse de acuerdo a demanda de mercado sin menoscabo de la
calidad o apariencia.
Actualmente existen algunos
laboratorios como “Carbón 4” [47]que apoyan a los artistas en la impresión de
sus obras, sin embargo es posible lograr modificar las impresoras personales
mediante algunos cambios como la instalación de cartuchos de drenado y un
software especial dependiendo del modelo la impresora, si fuera el caso para
impresoras pequeñas solo es necesario un plug in de photoshop, este sistema
puede adaptarse a impresoras de escritorio como las Epson 1400, 1410, R800,
2880, las medianas como 3000,4000, 4800 y las de formato ancho como las 7500,
7800, 9600, 9880 y algunas Roland, entre otras. Con esto se cubren las
necesidades desde pequeños volúmenes y formatos hasta impresoras de 137 cm de ancho.
1.6.8 LASERGRAFÍA
La
palabra LÁSER significa Light Amplification by Stimulated Emission of
Radiation, la palabra
Light se refiere a la radiación electromagnética visible, ultravioleta o
infrarroja. Las palabras claves
son Amplificación by Stimulated Emission (Fig.
101).
El láser tiene la
capacidad de amplificar la luz a través del fenómeno de emisión estimulada. Los
tipos de láser utilizados en la industria difieren según
el material usado para producir la luz y la potencia o intensidad de la misma
dándole mayor o menor eficiencia. Además de una fuente productora de luz, el
rayo láser necesita de energía eléctrica, un sistema de enfriamiento, complejos
sistemas ópticos como espejos, lentes y otros mecanismos.
El rayo láser a la fecha se ha utilizado prácticamente en
todos los ámbitos (Fig. 102),
principalmente por su gran versatilidad y control que se ha tenido en su
emisión de luz la cual en combinación con ciertos elementos puede ser
modificada en potencia y distancia de ejecución, podemos mencionar dentro de la
industria, los siguientes ejemplos:
·
Diodos láser, usados en punteros láser (Fig. 103), para comunicaciones de datos por fibra óptica,
lectores de CD´s,
Blu-Ray, HD, DVD´s (Fig.
104) y formatos
derivados, interconexiones ópticas entre circuitos integrados, impresoras
láser, escáneres o digitalizadores y sensores.
·
Láser de punto cuántico,
aplicaciones comerciales en la medicina (bisturí láser,
tomografía de coherencia óptica), tecnologías de exhibición de imágenes
(proyección, TV láser), espectroscopia y telecomunicaciones. Con esta
tecnología, se ha desarrollado un láser de punto cuántico de hasta 10 Gbit/s
para uso en comunicaciones ópticas de
datos y redes ópticas que es insensible a la fluctuación de temperatura.
·
Láser de excímero, produce luz ultravioleta y se
utiliza en la fabricación de
semiconductores y en la cirugía ocular Lasik;
·
Láser neodimio-YAG, un
láser de alto poder que opera con luz infrarroja; se
utiliza para cortar, soldar y marcar metales y otros materiales.
·
YAG dopado
con erbio, este
proceso puede ser utilizado para crear láseres y amplificadores ópticos, la
longitud de onda de 1550 nm es especialmente importante para las comunicaciones
ópticas porque las fibras ópticas normalizadas tienen pérdidas mínimas en esta
longitud de onda..
·
YAG
dopado con holmio, 2090
nm, un láser de alto poder que opera con luz infrarroja, es absorbido de manera
explosiva por tejidos impregnados de humedad en secciones de menos de un
milímetro de espesor. Generalmente opera en modo pulsante y pasa a través de
dispositivos quirúrgicos de fibra óptica, se utiliza para quitar manchas de los
dientes, vaporizar tumores cancerígenos y deshacer cálculos
renales y vesiculares. aplicándose en el
tratamiento oftalmológico de la opacificación capsular tras cirugía de
cataratas (Fig. 105),
en medicina estética o en procesos industriales, como tratamientos de
superficie y mecanizados
·
Láser de Zafiro dopado con Titanio, es un láser infrarrojo
fácilmente sintonizable que se utiliza en espectroscopia.
·
Láser de fibra dopada con erbio, un
tipo de láser formado de una fibra óptica especialmente fabricada, que se
utiliza como amplificador para comunicaciones ópticas (Fig. 106).
·
Láser de colorante, formados por un colorante
orgánico operan en el UV-VIS de modo pulsado, usados en espectroscopia por su
fácil sintonización y su bajo precio[48] (Fig.107).
Se usa para modificar
materiales como tratamiento de calor y en la industria metalúrgica para
fundición y soldadura, además es muy útil para remover materiales como cortar,
perforar y marcar, otras aplicaciones se encuentran en la comunicación con
fibra óptica, imprenta, grabación, discos ópticos y escaneo. Los tipos de láser
que se usan para grabar son generalmente de baja potencia, completamente
protegidos y están diseñados y fabricados para operarlos fácilmente. Hay
ciertas ventajas de usar el láser sobre otros métodos.
El láser produce una marca
sin contacto, por lo tanto, no hay desgastes de piezas como con otros sistemas
y reduce el daño y deformación de materiales, la marca es permanente, concisa y
limpia, también se pueden grabar materiales que de otra forma no se pueden grabar, esto incluye madera, goma y otros
materiales.
La
historia comenzó en 1916 cuando Albert Einstein (Fig.108)
estudiaba
el comportamiento de los electrones en el interior del átomo, Einstein previo
la posibilidad de estimular los electrones para que emitiesen luz de una
longitud de onda determinada.
La
primera propuesta conocida para la amplificación de la emisión estimulada apareció en una solicitud de patente
soviética en el año 1951. Tres años más tarde Charles H. Townes (1915 - ) y sus
estudiantes de posgrado, James
P. Gordon y Herbert Zeiger, habían logrado construir en Columbia el primer
máser (amplificación de microondas por emisión estimulada de radiación)[49]. .
Durante los años siguientes proliferaron los máseres. Debido a que la
física de éstos era fascinante, el nuevo campo atrajo a numerosos
investigadores, pero por desgracia se encontraron pocas aplicaciones para los
aparatos en cuestión. Una de sus utilidades consiste en amplificar las señales
que los radio astrónomos reciben del espacio lejano, y en las comunicaciones por medio de satélite, y
se usan además come medida de frecuencias en los relojes atómicos de ultra
precisión, sin embargo, la gama de frecuencias que amplifica es excesivamente limitada
para la mayoría de las aplicaciones electrónicas. Los físicos deseaban ir más
allá, y no tardaron en comenzar a investigar otras zonas del espectro
electromagnético, en especial las longitudes de onda de la luz infrarroja y
visible.
Otros investigadores dirigieron su atención a la construcción de otros
modelos de láseres, al principio, el progreso era lento, durante el año 1960 se
construyó el primer láser de gas (Fig.109)
y
dos nuevos modelos de cristal, en 1961 se descubrieron dos nuevos tipos de
láser, que funcionaban por bombeo óptico, pero el material activo era vapor de
cesio (un metal).
El verdadero auge comenzó en al año 1962, y en 1965 la actividad del
rayo laser había sido observada en mil longitudes de onda diferentes, y ello
solo en los gases, fueron muchos los que comenzaron a estudiar las
posibles aplicaciones de los láseres a partir del momento en que se
descubrieron (Fig.110).
Una de ellas consistía en calcular la distancia a la que se
encontraban ciertos objetos, y los militares no tardaron en aprovecharla para
determinar la posición de los blancos.
Los investigadores de los laboratorios Bell, entre ellos, empezaron a
estudiar su aplicación en el campo de las comunicaciones.
La fabricación comercial de los láseres tampoco se hizo esperar, una
de las primeras empresas en el nuevo
campo fue Korad Inc., fundada por Theodore Maiman[50]
(1927 – 2007) en Santa Mónica, California en 1962, no tardaron en aparecer
otras compañías y muchas fracasaron, actualmente todavía existen algunas muy
pequeñas, Maiman es recordado por haber sido el primero en construir un rayo
láser, hoy el láser ha superado las expectativas de su aprovechamiento en todas
las áreas (Fig. 111).
Otros pioneros del láser empezaron a cubrirse de honores en 1964,
Charles Hard Townes,[51]
físico
estadounidense, investigador en el
laboratorio de la Bell Telephone Company, Nicolai Basov[52]
(1922 - 2000) físico
ruso, considerado como el padre del rayo
láser y Alexander Prokhorov[53]
(1916 – 2000) físico ruso, condujo al desarrollo de la Maser en 1955,
compartieron el premio nobel de Física por
sus trabajos fundamentales en el campo de la electrónica
cuántica, que condujo
a la construcción de osciladores.
Generación
de un rayo láser
Existen cuatro maneras de
lograr obtener un rayo láser, las cuales son bombeo, emisión espontanea de
radiación, emisión estimulada de radiación y absorción.
·
Bombeo: es la
emisión que se provoca mediante una fuente de radiación por ejemplo, una lámpara o mediante el paso de
corriente eléctrica para provocar la excitación de la especie activa, es decir,
parte de sus electrones pasan del estado fundamental de baja energía a
distintos estados de energía más elevados, estos electrones van a estar poco
tiempo en estos estados, ya que naturalmente volverán a los niveles más
estables previo paso por un estado intermedio denominado METAESTABLE (Fig.112 y 113) en donde permanecen un tiempo relativamente largo
en el orden de los milisegundos, el paso del estado de alta a uno de más baja
energía provoca la emisión de un fotón.
·
Emisión
espontanea de radiación: es el caso del método de bombeo, donde a veces
los electrones que vuelven naturalmente al estado fundamental emiten un fotón que es un proceso aleatorio y la
radiación tendrá distintas direcciones y fases lo que se genera una radiación
monocromática incoherente (Fig.114).
·
Emisión
estimulada de radiación: es la base de la generación de radiación de un
láser y se produce cuando un átomo en estado excitado recibe un estimulo
externo que lo lleva a emitir fotones y así retornar a un estado menos
excitado, el estimulo en cuestión proviene de la llegada de un fotón con
energía similar a la diferencia entre los dos estados, los fotones que son
emitidos de esta manera por el átomo estimulado poseen fase, energía y
dirección similares al fotón externo que les dio origen, esta emisión
estimulada es la raíz de muchas de las características de la luz láser (Fig.115).
·
Absorción:
es cuando se absorbe un fotón con lo que el sistema atómico se mueve a
su estado de energía más alto, pasando un electrón a estado METAESTABLE, este
fenómeno compite con el de la emisión estimulada de radiación.
Los dispositivos láser disponibles comercialmente se basan en alguno
de estos métodos o en una combinación de más de uno de ellos, no es que uno sea
preferible al otro sino que cada uno tiene características que lo hacen más
adecuado para diferentes aplicaciones.
Por último el Consejo Superior de Investigaciones Científicas por sus
siglas CSIC[54], ha
estado trabajando con el láser de excímero de Kriptón-Flúor para realizar restauraciones,
mantenimiento y limpieza en obras de arte (Fig.116), en virtud al control que existe en
cuanto a la emisión que mantiene una
onda fija en la región ultravioleta del espectro, lo cual ha permitido retirar
residuos de pintura aplicada posterior a la creación de las obras, así como
barnices envejecidos, sin dañar las capas internas donde se encuentran los
pigmentos originales y sus aglutinantes que los sustentan, logrando con esto un
gran avance en cuanto a costo, tiempo y precisión en los procesos.[55]
En cuanto al tema que nos ocupa el láser que se utiliza es de CO2 (Fig.117) con G-Soft, que es un software de
grabación desarrollado por la empresa Pérez – Camps en España, este software
tiene las virtudes de incidir en los diversos materiales dependiendo de los
watts utilizados para crear aplicaciones graficas, realizar trabajos en 3D,
soldar, contonear y cortar.
El programa Photo-Grav permite procesar eficientemente fotografías
escaneadas que puedan ser grabadas con gran fidelidad sobre más de 20 materiales
de grabado como puede ser madera de nogal, cerezo, cuero, acrílico, plásticos,
aluminio anodizado, etc., con compensación automática dependiendo de las
particularidades de cada material, como por
ejemplo cuando se graba sobre acrílico transparente el programa realiza
una polarización negativa para lograr el resultado optimo de presentación, sin
embargo estas funciones pueden prescindirse en cualquier momento dependiendo
del resultado que se pretenda o los efectos especiales que sean necesarios (Fig.118).
En cuanto a
investigación en México sobre este tema, lamentablemente es nula o muy difícil
realizarla en las áreas del arte y diseño, teniendo como medio de trabajo el
láser por los altos costos que implica el mantenimiento de esta herramienta,
así como la inversión inicial, situación que los centros de estudio o de
gobierno tratan de mantener los sistemas
tradicionales de producción a costa del retraso tecnológico y precisión
en los resultados[56], sin
embargo en áreas que son conocidas como productivas y rentables si existe
investigación por razones económicas y precisión de resultados, así como por
reducción de gastos, principalmente en la salud
y el entrenamiento
militar (Fig.119).[57]
Costos y factibilidad del
uso de la herramienta.
El corte con rayo láser (Fig.120) así como el trabajo de
incisiones para marcar y dar profundidad a las líneas o texturas dependiendo
del proyecto y grado de complejidad (Fig.121).
Empresa y costo por la utilización de la
herramienta:
Taller de Experimentación
Gráfica $20.00
el minuto
Corona Display S.A de C.V. $15.00
el minuto
Dimensión Espacio S.A de C.V $12.00
el minuto
Los costos del material que servirá como soporte son
los siguientes:
Lamina de Zinc de 50 cm
x 100 cm x 1.5 mm $ 1,750.00
Lamina de Cobre de 61
cm x 244 cm x 1.6 mm $
5,037.00
Lamina Negra de 90
cm x 240 cm x 1.3 mm $ 300.00
Lamina de acero
inoxidable de 91 cm x 244 cm x 1.6 mm $
2,755.00
Lamina de P.V.C. de 120
cm x 240 cm x 3 mm $ 340.00
Lamina de Acrílico de
120 cm x 180 cm x 3 mm $
645.00
Lamina de Estireno de
120 cm x 150 cm x 3 mm $
225.00
Lamina de Pet de 120 cm
x 240 cm x 3 mm $ 1,000.00
Lamina de M.D.F. de 120
cm x 240 cm x 3 mm $
120.00
Lamina de triplay de
122 cm x 244 cm x 3 mm $ 120.00
Estos datos están actualizados hasta el mes de Enero
de 2011. Por lo anterior
si consideramos una imagen grabada sobre lámina de triplay de 30 x 40 cm
utilizando un tiempo de 45 minutos costara $900.00, mas el costo del material
el cual será de $5.00 la matriz tendrá
un costo final de $905.00 aproximadamente en virtud del tamaño.
1.7 HERRAMIENTAS
NO CONVENCIONALES
1.7.1 COMPUTADORA
El ordenador o computador (Fig.122 y Fig.123) es
una herramienta que ha evolucionado todos los medios de comunicación, y
específicamente en el diseño y el arte ha modificado los cánones establecidos a
una velocidad impresionante, actualmente es una herramienta imprescindible para
lograr satisfacer en tiempo y forma la creación de nuevas formas para crear
imágenes y por lo tanto como apoyo a la imaginación y creatividad de los
artistas plásticos.
Como su nombre lo indica
es una máquina que ordena los datos almacenados para ponerlos a disposición del
usuario mediante herramientas virtuales que simplifican el trabajo.
1.7.2 PROGRAMAS DE ILUSTRACIÓN Y DISEÑO
Dentro de los programas de ilustración
y diseño podemos mencionar el Photoshop, el Ilustrator, Coreldraw, Power
Producer, Premier, Final Cut, etc. (Fig.124), estos programas proveen de una
infinidad de herramientas virtuales que pueden crear, modificar, substituir,
etc., cualquier imagen a capricho del artista, también es posible interactuar
con otros medios electrónicos e informáticos para crear nuevas formas de
comunicación entre las propias computadoras o con personas para satisfacer sus
necesidades de apreciación visual, auditiva, kinestésica, etc.
1.7.3 PLOTTERS
Otra herramienta que se ha vuelto
imprescindible actualmente es el plotter (Fig.125)
y existen diferentes
modelos que ayudan a lograr el resultado final o de apoyo a otros proyectos,
existen dos tipos y son aquellos que imprimen y cortan diversos materiales
flexibles
1.7.4 MESAS HORIZONTALES DE IMPRESIÓN
DIGITAL
Como apoyo a las necesidades
comerciales e industriales de comunicación existen mesas digitales (Fig. 126),
que apoyan la impresión de objetos en tercera dimensión lo cual permite que en
el caso de la gráfica como obra de arte se pueda imprimir soportes de cualquier
material complementando la intención de la imagen y el discurso plástico.
1.7.5 MESAS DE CORTE LÁSER
Por último es importante considerar
las mesas de corte láser que tienen prácticamente la misma función que los
plotters de corte de vinyl, pero que en el caso de su aplicación al arte, han
sido modificadas (Fig.127) por el artista Luis Ricaurte para
interpretar imágenes tanto en alto contraste como en medios tonos y aplica su
función a diversos materiales que van desde el acrílico pasando por la madera y
piedra caliza, hasta el aluminio anodizado para incidir o cortar a diversas
profundidades y crear matrices para impresión de grabados, xilografías,
litografías, etc., a partir de proyectos que se hacen en programas de
computación o se escanean y re-trabajan en la computadora para generar grafica
tradicional mediante medios virtuales.
CONCLUSIÓN DEL PRIMER
CAPITULO:
El grabado como forma para
obtener una imagen de reproducción múltiple, ha pasado por todas las etapas de
desarrollo tecnológico que se han derivado de los avances industriales de cada
época, teniendo como finalidad la de permitir mejorar su manufactura tanto en
definición de imagen como en la velocidad de reproducción. Así mismo ha
experimentado diversas formas para lograr una mejor expresión que permiten
definir un carácter o gestualidad del artista implementando diversos
materiales, soportes y formas de producción; que siempre han tratado de
mantener un sentido artesanal en la obra. Sin embargo a la fecha los sistemas
basados en ordenadores e impresoras automáticas ha generado un sentido que
pudiera considerarse como mas impersonal en la creación de una imagen, aunado a
la demanda de los mercados del arte que ha motivado una comercialización cada
vez más dinámica que obligan a producir obras donde aparentemente la
intervención del artista ha sido más intelectual que manual. Es importante
aclarar el concepto de “aparentemente” en virtud que si consideramos una
participación activa en el proceso de la creación podemos ver que una persona
al interrelacionarse con un ordenador es como una extensión de su pensamiento e
imaginación donde la herramienta natural es necesariamente la mano al
interactuar con un teclado o una pantalla activa, no obstante no es lejano el
día en que el creador interactué con el ordenador mediante sensores conectados
al cuerpo física o remotamente y esto no interfiere con el esfuerzo y la
imaginación del artista, por lo que el paradigma hay que superarlo en la
inteligencia que la habilidad para tallar o incidir en un material físico, no
resta igual trabajo al manipular herramientas virtuales en una matriz derivada
de un software y la facilidad de obtener la imagen que en su momento requería
de un esfuerzo físico importante atendiendo a una necesidad de impresión, como
lo hacen con la técnica Mokurito que utilizan la presión de los pies o la
prensa mecánica que a la fecha han automatizado con un motor de traslado de la
base de tracción de las planchas a imprimir.
Quizá lo verdaderamente
importante sea la forma en que se autentifique una producción atendiendo a una
necesidad de exclusividad de pertenencia del coleccionista, sin embargo existen
antecedentes que han validado una producción artística incluso sin la firma
autógrafa del artista como fue el caso de las estampas que se crearon en el
Taller de la Gráfica Popular en México, donde las obras tenían un sentido de
comunicación política y social y a la fecha son muy apreciadas y valiosas tanto
por su antecedente histórico como por su carácter artístico.
[1] Vassily Kandinsky, disponible en http://www.artcyclopedia.com/artists/kandinsky_wassily.html (consulta: 22
Noviembre 2009).
[2] Vassily Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, traducción. de Roberto Echevarren,
Labor, Madrid, 1988, pp. 46-47.
[3] Victor Hugo, disponible
en http://english.turkcebilgi.com/Victor+Hugo
(consulta: 22 Noviembre 2009).
[4] Johann W Goethe, disponible en http://www.elpais.com/articulo/arte/real/Goethe/elpepuculbab/20080126elpbabart_6/Tes
(consulta: 10 Octubre 2009).
[5] William Blake,
disponible en http://blogs.20minutos.es/poesia/2009/07/13/el-tigre-william-blake-1757-1827/
(consulta: 10 Octubre 2009).
[6] Historia del libro,
disponible en http://www.scribd.com/doc/21818638/Trabajo-Del-Libro
(consulta: 22 Noviembre. 2009).
[7] Historia
del libro, disponible en http://www.espanolsinfronteras.com/culturaespanola27historiadellibro.htm
(consulta: 15 Octubre 2009).
[8] Thich Nhat Hanh, The Diamond that Cuts Through Illusion: Commentaries
on the Prajñaparamita Diamond Sutra.
Berkeley, CA, USA: Parallax Press, 1992 ISBN 0-938077-51-1.
(consulta: 10 Octubre 2009).
(consulta: 10 Octubre 2009).
[11] Ales Krejca, “Las técnicas del grabado” colección
técnicas del arte, Editorial Libsa, Madrid 1990,
ISBN: 84-7630-054-9.
[12] Historia del papel,
disponible en http://www.portalplanetasedna.com.ar/el_papel.htm
(consulta: 22 Noviembre 2009).
[13] Historia del papel,
disponible en http://www.profesorenlinea.cl/mediosocial/PapelFabricar.htm
(consulta: 22 Noviembre 2009).
(consulta: 22 Noviembre 2009).
[15] Historia del papel,
disponible en http://www.scribd.com/doc/21818638/Trabajo-Del-Libro
(consulta: 22 Noviembre 2009).
[16] Joseph Nicéphore Niepce,
disponible en http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/contextos/5123.htm
(consulta: 22 Noviembre 2009).
[17] Historia del fotograbado,
disponible en http://www.intaglio.com.ar/fotograbado-historia.htm
(consulta: 22 Noviembre 2009).
[18] Alois Senefelder,
disponible en http://dictionary.sensagent.com/alois+senefelder/it-it/
(consulta: 22 Noviembre 2009).
[19] Nicolas Toussaint,
disponible en http://www.wordiq.com/definition/Nicolas_Toussaint_Charlet
(consulta: 22 Noviembre 2009).
[20] Alois Senefelder,
disponible en http://www.jaberni-coleccionismo-vitolas.com/1A.4.3-Alois%20Senefelder-
Inventor%20de%20la%20litografia.htm (consulta: 22 Noviembre 2009).
[21] Horace Vernet,
disponible en http://www.artandpopularculture.com/Horace_Vernet
(consulta: 22 Noviembre 2009).
[22] México querido, disponible en http://www.mexicoquerido.com.mx/puebla/es/destinos/dePdes.php?_idDestino=39
(consulta: 02 de Noviembre de 2009).
[23] Serigrafía, disponible
en http://serigrafia4t.com.ar/serigrafia/historia%20de%20la%20serigrafia.html
(consulta: 02 Noviembre 2009).
[24] Serigrafía, disponible
en http://es.wikipedia.org/wiki/Serigraf%C3%ADa
(consulta: 18 Noviembre 2009).
[25] Diferenciación
que hago en virtud que dentro del medio de producción de la grafica siempre han
existido maestros impresores que se han dedicado a la impresión de obras de
artistas que han decido utilizar los servicios de profesionales sin dedicarse
estos últimos a producir obra propia, a ésta acción se le denomina grabado de
interpretación o de reproducción y es importante para lograr una calidad
reconocida en la presentación de la obra, es el caso de talleres mexicanos como
el Taller de Producción del Maestro Leo
Acosta, La Parota en Colima, el taller de Julio Rúelas en Zacatecas, La Ceiba Gráfica en Veracruz, el Molino de Santo Domingo en el D.F., el
Taller de Ediciones Multiarte de Enrique Cattaneo en el D.F., Taller Kyron en el D.F., Taller Libre de Grabado de Mario Reyes, e
internacionales como el Tamarind Institute de Nuevo México, Taller Uno en Milán, Taller el Atelier 17 en Paris,
etc., por
lo regular en muchas de las participaciones en concursos internacionales de
estampa solicitan el nombre del taller donde fue impresa la obra.
[26] El 4 de Abril de 1939 solicita la patente y en 1942 queda
registrada esta técnica bajo el número 2297691 como Electrografía, en 1947 es
rebautizada por Halold Company como Xerografia como derechos comerciales de
Xerox previamente negociado con Casrlson.
[27] José
Ramón Alcalá, Catedrático de Procedimientos Gráficos de Expresión y
Tecnologías de la Imagen de la Universidad de Castilla-La Mancha.
Director del Museo Internacional de Electrografía (MIDE) de Cuenca, desde su creación, en 1989.-Investigador Principal del Grupo “Interfaces Culturales” de la UCLM, en los últimos años ha liderado numerosos proyectos nacionales y europeos sobre aplicaciones de las nuevas tecnologías en la creación artística, el New Media Art y la Museografía Virtual. Fue también creador e Investigador Principal del Grupo de “Gráfica Digital” de la UCLM durante el periodo 2001-2005.
Director del Museo Internacional de Electrografía (MIDE) de Cuenca, desde su creación, en 1989.-Investigador Principal del Grupo “Interfaces Culturales” de la UCLM, en los últimos años ha liderado numerosos proyectos nacionales y europeos sobre aplicaciones de las nuevas tecnologías en la creación artística, el New Media Art y la Museografía Virtual. Fue también creador e Investigador Principal del Grupo de “Gráfica Digital” de la UCLM durante el periodo 2001-2005.
[28] Museo Internacional de Electrografía
“Ars & Machina Electrografía artística en la colección MIDE” Fundación
Marcelino
Botín , Santander , 1998, pag. 13
[29] Litografía en seco, disponible en http://www.polymetaal.nl/beguin/mapw/waterlesslithography/waterlesslitho01.htm
(consulta: 10 Octubre 2009).
[30] Ales Krejca, “Las técnicas del grabado” colección
técnicas del arte, Editorial Libsa, Madrid 1990,
ISBN: 84-7630-054-9 Pag. 153.
[31] Luigi
Galvani, Vivio y murió en Bolonia y descubrió entre otras cosas que las
ancas de rana muerta se contraían al contacto con una chispa dando entrada al
estudio de la bioelectricidad.
[32] Michael
Faraday, fue considerado en su época como filosofo natural por sus
conocimientos de la física y la química, contribuyo fuertemente a los campos
del electromagnetismo y la electroquímica.
[33] John Frederic Daniell, en 1831 se convirtió en el primer profesor de química
del King´s College London e investigo sobre factores meteorológicos, clima
artificial, horticultura y publico la introducción al estudio de la filosofía
química en 1839.
[34] Cedric
Green, Ha sido profesor de arquitectura en la
Escuela de Bellas Artes de Cheltenham, en la Universidad de Sheffield y en la
Escuela Politécnica Federal de Lausanne. En la década de los 80, se interesa
especialmente por el grabado. Se instaló en Francia y abrió un taller de
Grabado en Périgueux. Desde el 1991 Cedric Green se dedica plenamente al
grabado.
[35] Friedhard
Kiekeben, Licenciado
en Filosofía y Arte. Desde el año 1991 vive en Greater Manchester (RU). Trabajó
en el Edinburgh Printmakers (1994-1998), y desde el año 2002 compagina su
actividad artística con la docencia en Fine Art Printmaking, en el Chester College. Autor de diversos
artículos sobre grabado no tóxico.
[36] Raquel,
Legorreta herrera, “Experimentación y
aplicación de mordientes salinos en el huecograbado a obra personal”
tesis
maestría ENAP-UNAM, México, 2010.
[37] Stanley William Hayter (1901-1988) maestro
gráfico fundador del taller de París, el Atelier 17,
[38] “Un
taller de grabado sostenible:
materiales menos tóxicos y minimización de residuos” Figueras Ferrer,
Eva. Facultad de bellas artes de la universidad de Barcelona. Octubre 2008
[39] El Taller de Gráfica Popular se vio
inmerso en un periodo de declive, entre otras causas debido a que el jefe de
taller, José Sánchez, sufre un accidente que le impide continuar trabajando
como estampador. José Sánchez, junto a su amigo Luis Remba, se lanza en pos de
una aventura incierta. Casi por diversión, se dedican a transformar algunas
máquinas de impresión industrial en prensas de litografía artística, con las
cuales comienzan a editar la obra de O'Higgins y otros artistas procedentes del
Taller de Gráfica Popular tras esta metamorfosis, la imprenta pasó a llamarse
“Taller de Gráfica Mexicana”. (Revista especializada en grabado y
ediciones de arte, “Grabado y Edición” sumario
del numero 17 Enero-Febrero 2009, publicación de Enrique González y Gabriel
Muñiz).
[40] Bleck
le rat, nace en Bolougne-Billancourt, Paris, y fue uno de los primeros
grafiteros-artistas de esta ciudad, cro el graffiti.stencil y comenzó su obra
en 1981, su pseudónimo proviene de una historieta infantil llamada Blek le rock
y él utilizo el termino “rat” como un anagrama de “art” y describe la rata como
“El único animal libre en la ciudad” y
uno que “se extiende como una plaga por
todas partes como el arte callejero”.
[44] Piezzografía,
del término “piezo” proviene del griego y significa presionar,
piezoeléctrico es el sistema que utilizan algunas impresores de inyección de
tinta a base de ocililaciones electrónicas de un cristal de cuarzo que permite
generar pulsaciones que empujan la tinta por los inyectores de tal manera que
el efecto obtenido es una reducción significativa de la gota que permite altas
definiciones en la impresión.
[45] Jon
Cone, es un grabador que ha revolucionado las tecnologías de impresión, fundo el primer taller de grabado
digital del mundo, Cone Ediciones Prensa y es desarrollador de quad-negro los sistemas de inyección
de tinta para la impresión fina de fotografías en blanco y negro, siendo reconocido como el primer método disponible en el mercado de producción
de bellas artes blanco y negro, obtenidas en el laboratorio digital.
[46] Epson lanzo al mercado una nueva
generación de equipos que superan las calidades de impresión tradicionales al
utilizar el sistema ULTACHROME que consiste en el manejo de siete cartuchos de
tinta compuesto por Cian, Magenta, Amarillo, Cian Claro, Magenta Claro, Negro y
Negro Luz, lo que amplifica la gama tonal.
[47] Carbón
4 empresa especializada en la atención asesoría y venta de productos se
encuentra ubicada en Coyoacan México, sus datos: info@carbon4.com.mx Tel: +52
(55) 5659 6645.
[48] Michael De Podesta
(2002). Understanding the Properties of
Matter, CRC Press pp. 131, ISBN: 04-1525-7883
[49] Maser, disponible en http://bibliotecadigital.ilce.edu.mx/sites/ciencia/volumen2/ciencia3/084/htm/sec_7.htm
(consulta: 02 Enero 2010).
[50] Theodore Maiman, disponible en http://ceupromed.ucol.mx/nucleum/biografias/biografia.asp?id=15
(consulta: 02 Enero 2010).
[51] Charles
Hard Townes, disponible en http://www.biografiasyvidas.com/biografia/t/townes.htm (consulta: 02 Enero 2010).
[52] Nicolai
Basov, disponible en http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/basov.htm (consulta: 02 Enero 2010).
[53] Alexander
Prokhonov, disponible en http://www.answers.com/topic/aleksandr-mikhailovich-prokhorov
(consulta: 02 Enero 2010). .
[54] CSIC,
es una Agencia Estatal del Gobierno español, dependiente del Ministerio de Ciencia e Innovación. Tiene carácter multidisciplinar y realiza
investigaciones avanzadas en todos los campos de la ciencia gracias a sus más
de cien centros repartidos por toda España
[55] Restauración
con rayo láser, disponible en http://www.universia.es/portada/actualidad/noticia_actualidad.jsp?noticia=30179 (consulta: 02 Enero 2010).
[56] En España según las conclusiones
expuestas por Marta Castillejo Striano, investigadora del Instituto de Química
Física "Rocasolano" del CSIC a la fecha es muy común que se realicen restauraciones
de obras de arte con rayo láser por ser
más precisas y no corrosivo de los materiales a eliminar de estas.
[57] En nuestro País, se está
determinando la utilización de armas de emisión láser para crear un ambiente
virtual donde los militares podrán realizar prácticas efectivas entre las
mismas tropas, donde los resultados serán mucho más apegados a una realidad sin
afectación corporal noticia dada en el Noticiario Milenio 30 Diciembre 2009.
En oftalmología es muy importante esta herramienta laser para lograr
operaciones en el globo ocular de manera precisa, rápida y recuperación casi
inmediata. La acupuntura moderna ha implementado el laser como alternativa para
revolucionar esta milenaria practica medica, mucha más sencilla, exacta, rápida
y sin dolor, esta técnica fue recomendada en el año 1979 por la Organización
Mundial de la Salud OMS, el Dr. Friederich Plog de Alemania la ha utilizado
desde entonces con resultados extraordinarios. La Universidad de Guadalajara en
México
desarrolla actualmente estudios que investigan sobre estos procedimientos,
dentro del programa de Estudio de Medicinas Alternativas con laser dopado con
Helio-Neón, tratamientos cosméticos y cirugía estética: tratamientos de acné, celulitis,
tratamiento de las estrías, depilación, etc.
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