CAPITULO II
2.- LA IMAGEN
2.1
CONCEPTOS
Hablar de la imagen es hablar de una comunicación visual entre los
individuos, la imagen es considerada como lenguaje en virtud a su integración
en sí misma como discurso que presenta para externar las inquietudes e ideas de
un individuo que tiene necesidad de expresarse por medios plásticos,
considérese también, aunque no es el caso de este trabajo, que la imagen
también es auditiva, sinestesica, táctil, olfativa, mental, etc., esto en
virtud que toda imagen es susceptible de ser captada por nuestros sentidos.
Refiero esta nota en virtud de que actualmente dentro del arte plástico se
incluyen elementos que conformaran una expresión, considerando todos medios al
alcance para dar un sentido diferente al tradicional a las personas que verán o
contemplaran una obra, como es el caso de las instalaciones (fig.128).
Volviendo al término de la imagen visual podemos
mencionar que los componentes de una imagen tienen que ver con la forma en que
seleccionamos una realidad sensorial para modificarla y utilizarla a favor de
una comunicación con alguien más, es un conjunto de elementos que de manera
ordenada o arbitraria que a partir de accidentes controlados y estructuras de
representación ordenada, utilizamos para crear una nueva forma que determinará
un significado para alguien más, y al final logramos una sintaxis que dará un
sentido acorde a nuestra cultura y costumbres sobre la forma de ver las cosas.
La imagen nunca será la verdad absoluta ya que nunca será
la realidad misma, no obstante que la fidelidad con que se haya logrado sea
prácticamente fotográfica,. Incluso la misma fotografía, solo mantiene un nexo
con la realidad, la realidad es algo más que la propia imagen ya que tiene una
carga de otros elementos que infieren para producir la imagen por lo que la
relación con su referente estará en función de su representación. La forma de
ver la realidad determina dos etapas que podemos definir como la creación
simbólica y la observación icónica, esto es la forma en que modelamos nuestra
imagen a partir de una realidad que está basada en la observación de la misma,
su percepción de acuerdo al contexto al que se pretenda insertar y su
representación tomando los elementos y estructuras intrínsecas que simbolizan
algo en nuestro psique. Como ejemplo considero como una realidad a un individuo
parado frente a mí y apuntándome con su dedo índice teniendo los demás
recogidos contra su palma de la mano y el pulgar levantado (fig. 129), la imagen que percibo no es el
individuo presentado, sino como está presentado y me confiere un estado de
angustia al verme amenazado cuando relaciono la estructura de la mano en ese
momento con la representación icónica de una pistola, estoy relacionando el
significado con mi contexto cultural, es pues importante considerar los
contenidos de la expresión que se asocian con los contextos donde se presentan,
es pues la imagen una representación en un todo por construcción o convención y
que tiene un significado.
De acuerdo a las ideas que
vierte Panofsky en su estudio sobre la iconografía manifiesta:
…Para captar el
sentido de ese gesto no solo debo estar familiarizado con el universo practico
de los objetos y los
acontecimientos, sino igualmente con el universo ultrapráctico de las
costumbres y tradiciones culturales que son características de una determinada
civilización.[1]
La imagen nos lleva a un conocimiento de la realidad a
través de su representación y considero los elementos que la componen y me dan
una idea de plasticidad estética cuando no existe una forma determinada en su
composición pero es agradable a la vista, los elementos pueden dar un
significado aislado que en un momento dado, al buscar su unión, me generan un
discurso, algo así como una sopa de letras que cuando encuentras el hilo
conductor de alianza, crea una palabra que da un sentido determinado (fig. 130). También
es la representación figurativa donde el todo esta digerido por el conocimiento
previo de las formas y su comunicación es clara e incluso rutinaria (fig. 131). En otra
imagen que; siendo figurativa o abstracta tiene un sentido conceptual que se
desprende del discurso del artista para llevarnos a percibir sus condicionantes
psicológicas a favor de una propuesta visual (fig. 132); de la
misma manera puede existir la combinación de todas las anteriores para entrar a
un contexto determinado y controlado por el autor de la obra.
Panofsky nos ilustra
nuevamente con la siguiente cita:
…Para captar estos principios nos hace
falta una facultad mental comparable a la del diagnóstico, una facultad que no
podemos definir mejor que con el término, más bien desacreditado, de “intuición
sintética”.
…De igual manera que nuestra experiencia práctica debe
ser corregida por una investigación acerca del modo que, bajo diversas
condiciones históricas, los objetos y acontecimientos se expresaron a través de
las formas, y de la misma manera que nuestros conocimientos sobre las fuentes
literarias debían ser corregidos por una investigación acerca del modo en que,
bajo diversas condiciones históricas, los temas y conceptos específicos se
expresaron a través de objetos y acontecimientos, así también, o acaso con
mayor razón, nuestra intuición sintética debe ser corregida por una
investigación acerca del modo en que, bajo diversas circunstancias históricas,
las tendencias generales y esenciales del espíritu
humano se expresaron a través de temas y conceptos específicos..[2]
Cuando la imagen
es mostrada con la pretensión de crear una nueva forma para apreciar un
contexto, permite describir una historia diferente, en ocasiones fantástica e
irreal y de interpretación superficial, en otros momentos ofrece un nuevo
conocimiento y en el mejor de los casos puede mantener una comunicación
permanente donde se pueden lograr diversas motivaciones sensoriales (fig. 133), Zamora
Águila comenta:
Toda representación es una imagen, mas no toda imagen es una
representación [3]
Las experiencias visuales nos llevan también a
dar un sentido a lo observado en virtud a que algunas imágenes en ocasiones las
percibimos incompletas, divididas, secuenciadas o tiene algún parecido a otra,
etc. Este funcionamiento ha sido estudiado por las leyes de la Gestalt y se
establece por la manera en que interpretamos mentalmente las diversas
representaciones que se nos presentan y buscamos por asociación, parecido,
orden, etc., las formas que mejor se adapten a nuestra percepción influenciada
por nuestro entorno cultural y costumbrista . (fig. 134)
2.2
EL SIGNO Y EL SÍMBOLO
Considero que el signo y el símbolo
son parte fundamental de mi investigación debido a que de acuerdo a la forma en
que estoy modificando la narrativa sobre la cosmogonía mexica; utilizó símbolos
representativos para convertirlos en signos y dar una nueva idea para conformar
otros símbolos. Por lo anterior es importante definir que el signo es aquella
imagen que por sí sola no representa más que la forma que la contiene, por lo
que posee un significado intrínseco de su propia naturaleza, existen signos que
han sido transmitidos a través de nuestras costumbres y creencias e incluso
dentro de nuestro entorno social. Consistentemente creamos signos que nos
identifican, en el ámbito comercial y empresarial observamos cómo se reúnen
diversos signos para crear un logotipo que en su momento funcionara como un
símbolo (fig.
135), esto es
porque el signo contiene elementos como el significado que es el marco
conceptual que lo envuelve y el significante que es el entorno sensorial
presente, el signo también es identificable en la naturaleza virgen donde el
ser humano no ha influido, sin embargo es susceptible a su presencia y
encuentra una relación y un sentido en la forma de cómo afecta su estado
psicológico, social o cultural, como es el caso de imágenes que se manifiestan
en los animales o las plantas, ejemplo de ello es la marca en forma de reloj de
arena de color rojo que tienen las arañas llamadas viudas negras (fig. 136),
este signo identifica la especie y nos refiere a un peligro por la experiencia
que existe sobre este insecto y la afectación en caso una picadura de este
animal y se convierte también en símbolo por la carga de información sobre las
consecuencias de dicha agresión del animal, de esta manera vemos también
algunos gestos de agresividad en otros animales que nos advierten sobre un
ataque o gestos de sumisión que nos dan confianza para acercarnos.
Al signo lo podemos
relacionar con cuestiones esotéricas, religiosas, culturales, etc. según
nuestra conveniencia y necesidad (fig. 137).
El
símbolo es una creación humana que determina su condición social, cultural,
religiosa, económica, etc., contiene todo aquello que identifica su
idiosincrasia, la reunión de varios signos conformaran un símbolo que
representara valores convencionales identificados con el grupo de donde han
surgido, como ejemplo podemos mencionar que la imagen del águila es un signo,
de la misma manera la del nopal y el laurel, sin embargo la unión de estos y
otros elementos conformaran el símbolo de la patria para los mexicanos (fig.138),
y por su convivencia con otros grupos sociales en el mundo estos grupos
sociales también identificaran esta imagen como algo que se venera y respeta en
un país del mundo denominado México, por lo que el ordenamiento de los signos
de manera particular determinaran una idea, así mismo y según Clifford Geertz
(1926-2006)[4] también el signo de manera
aislada puede ser un símbolo el cual puede ser adoptado como una forma sencilla
pero con una carga de conceptos y significados que lo identifican como tal, por
lo que al convertirse en un símbolo siempre será susceptible de un juicio de
verdad, lo anterior está relacionado con la imagen del reloj de arena contenido
en el cuerpo de la viuda negra.
Por
lo anterior podemos definir que el signo es una forma de expresión o una imagen
que puede ser entendida no solo por el ser humano sino por los animales siendo
su naturaleza de una forma sintética (fig. 139), mientras que el símbolo solo puede
ser comprendido por el intelecto humano en virtud que forma parte de su
cultura, costumbre, tradición o mística, todo esto es creación humana por lo
que necesita una asociación de ideas (fig. 140).
En
el caso del trabajo que me ocupa, la cantidad de símbolos e imágenes que
inserto en una composición siempre presentará elementos de la cultura mexica y
principalmente de la deidad que motiva o es pretexto de la serie de obras
presentada, que es Coatlicue. Estas imágenes también tienen por consecuencia la
relación entre la vida y la muerte lo cual genera dualidades que no necesariamente
deben identificarse con las formas culturales de las personas que las observen
y quedara como una simple cuestión ornamental (fig.141), como sucede con la producción
artesanal de nuestros pueblos, que contienen una carga emocional, cultural,
religiosa y social y que al consumirse por ciudadanos de otras partes del mundo
pierden su significado y se convierten en un recuerdo de alguna parte del
mundo. Estas las conservaran por otros valores que estas personas le darán,
esto es, crean un nuevo simbolismo para su entorno y estará cargado de otras
emociones y sentimientos, como por ejemplo las peripecias que algún momento
tuvieron que pasar para transportar dicho objeto, o el sentimiento que se dio
entre una pareja al momento de tener el primer contacto con esté, etc. Luego
entonces, toda producción humana con la carga intelectual y emocional que le
acompaña siempre determinara la conjunción de signos que darán sentido para
convertirse en algo simbólico.
2.3
LA IMAGEN EN LAS ARTES VISUALES
La imagen en las artes visuales se ha
venido conformando de tal manera que ya no solo tenemos las tradicionales, sino
que gracias al avance de la tecnología hemos trascendido de lo físico a lo
virtual-holográfico sin olvidar aquellas que provienen del manejo de la luz y
el movimiento. De esta manera entraré al tema tocando lo que considero como la
base fundamental del origen de toda imagen creada por el ser humano que es el
dibujo.
2.3.1 LA IMAGEN
EN EL DIBUJO
Sabemos
que actualmente el dibujo en sí mismo, es una forma de expresión autónoma y en
su momento se considera como obra final. Sin embargo, desde tiempos remotos,
surge como una necesidad para expresarse con otros individuos de una sociedad.
A través del dibujo, tratamos de indicar un lugar, mostrar una imagen que
percibimos en algún momento, describir un sentimiento, incluso, la misma
escritura es una forma de dibujo que a través de signos en su conjunto expresan
ideas. Hoy podemos apreciar las caligrafías que se utilizaron en la elaboración
de los primeros libros, cartas antiguas, incluso en imágenes que en los países
musulmanes tienen que aprovechar en virtud a la prohibición que tienen de
representar el cuerpo humano (fig. 142), donde la habilidad de las personas generaban
diversos estilos en su comunicación. Por el dibujo se empezaron a crear
herramientas que facilitaran el giro de la línea surgiendo las plumillas de
diversas formas, sin embargo, el dibujo en las artes cumplía principalmente la
función de medio; incluso en la música al crear una partitura se dibujan los
corchetes y las notas pero su finalidad es auditiva (Fig.143). Los
artistas plásticos utilizan el dibujo para realizar estudios sobre algún objeto
o parte del cuerpo que será determinante en la obra final, por lo regular una
pintura o una escultura, el dibujo es creación de imágenes de tiempo y en el
tiempo, en virtud que se invierte tiempo y a través del tiempo se logran
resultados. Esto lo considero importante ya que actualmente el tiempo es lo que
menos tenemos, de ahí que el dibujo esté pasando por una etapa donde cada vez
es menos utilizado; cabe señalar que el dibujo, como tal es una técnica que se
aprende no obstante las capacidades del individuo, por lo que todos hemos
dibujado algo incluso letras (fig.144) y lo perfeccionamos en la medida de la práctica
y el tiempo. Esta forma de expresión es también un reflejo de nuestra
personalidad y la manera en que desarrollamos un dibujo nos habla mucho de lo
que sentimos y hacemos: Pero, regresando a la forma en que actualmente
utilizamos el dibujo, es triste ver como cada día dibujamos menos gracias a los
avances tecnológicos que nos hacen más cómoda nuestra existencia. La imprenta
puso en marcha un sistema más económico, rápido y de difusión masiva de los
escritos de la época, la escritura, poco a poco fue siendo desplazada. Flusser[5]
nos hace hincapié sobre la forma en que actualmente tecleamos. Hoy todo es un
teclear y en palabras más modernas y técnicas, prácticamente todos los aparatos
electrónicos son TOUCH (fig. 145), desde el celular hasta los controles remotos;
es más, los nuevos sistemas Kinect[6] (fig. 146) que
originalmente fueron aplicados en juegos caseros, actualmente han cobrado gran
importancia para controlar sistemas a distancia, o sea que ya no será necesario
teclear o “touchear” para realizar diversas tareas. No dudo que en un futuro
cercano dibujemos con nuestra expresión corporal y recuperemos en parte las
habilidades del dibujo.
Siguiendo con el aspecto tecnológico, esto nos ha llevado
a eliminar de nuestro quehacer diario mucho del dibujo cotidiano. La máquina de
escribir (fig.
147) solucionó
la interpretación de los editores para transcribir los libros, dejamos de
dibujar letras. La caligrafía se omitió de las escuelas por motivo de
interpretación, se introdujo la letra de molde perdiéndose mucho del reflejo
del carácter del escritor, la máquina de escribir se substituyo por programas
de escritura mucho más versátiles donde la tipografía es controlada a voluntad,
de manera inmediata surgió el programa Word, posteriormente inventan un
programa denominado Dragon Naturaly
Speaking[7] (fig. 148) que
instruye al ordenador para transcribir dictados a Word. Ahora las grabadoras
digitales hacen el trabajo de recuperar información hablada y hay programas
como Adobe Premium CS5[8] que
interpretan los sonidos y los convierten en Word, así, ya no tenemos que
teclear y revisar a cada momento la cinta de grabación. De la misma manera en
su momento, la fotografía determinó una interpretación más fiel de la realidad
y fue utilizada como una forma de captar los momentos y movimientos de un
sujeto de manera rápida y precisa. Desde
1521, ya se había logrado la primera
cámara oscura (fig.149) y es divulgada por Cesar Cesariano
alumno de Leonardo Da`vinci[9]. Esta
forma de lograr una imagen invertida en un vidrio tratado con grasa permitió
copiar del original las proporciones de manera más exacta, así como algunos
detalles del modelo, en este caso aun funciona el dibujo como medio.
La
fotografía o captación de imágenes por control de la luz ha permitido una mayor
rapidez, definición y precisión en los resultados, aunado al trabajo de
laboratorio que permite una manipulación del objeto a representar. A la fecha,
gracias a programas que logran integrar, eliminar y modificar los elementos que
componen la imagen, con esta técnica empieza la omisión del dibujo a mano alzada
para trabajar con herramientas digitales y filtros que permiten una imagen
diferente a la original (fig. 150). En ocasiones es utilizada la tableta
de dibujo (fig.
151) para
generar gestualidad a la obra. Al respecto considero importante hacer
referencia al concepto de gestualidad en virtud que es una forma de transferir
el carácter de la persona a su obra, esta es de suma importancia en el dibujo
en virtud que define la característica que identifica al artista de otros por
su originalidad en los trazos, misma que ésta determinada por el ejercicio de
la técnica y la personalidad del mismo. No obstante, esta dinámica y la presión
de los tiempos modernos llevan a niveles electromecánicos e incluso
video-digitales a la creación de obras de difusión masiva a través del
Internet. La rapidez de la comunicación y los mercados hacen que el dibujo se
vea disminuido, no obstante todo este bombardeo de tecnología no ha impedido
que nuevamente estemos intentando regresar a los sistemas tradicionales de
producción y apreciación de las cosas bellas de la vida. Tenemos como ejemplo,
el rescate de valores denominados Retro que
romantizan nuevamente nuestra cotidianeidad al integrar elementos de épocas
pasadas a las nuevas formas de vida, esto es importante en el caso de las Artes
Visuales ya que permiten nuevamente rescatar las técnicas tradicionales para
incorporarlas a nuevas formas de producción que logran impactos importantes en
la apreciación del arte. En este rubro cobra especial importancia el dibujo
como fuente de inspiración y base de trabajo para las artes plásticas. Las
caligrafías se vienen incorporando a la producción plástica como elemento
esencial de comunicación principalmente el grafiti (fig. 152), que
incorpora estos elementos creando nuevos lenguajes que entablan diálogos entre
las personas que participan en las comunidades a quienes van dirigidas estas
formas de expresión plástica, el dibujo es extremadamente importante en esta
forma de expresión ya que utilizando aerosoles como extensión de la mano la creatividad
cobra vida urbana y el gesto hace la diferencia en estos productores de arte,
de la misma manera el muralismo reivindica la libertad del pueblo para expresar
sus inquietudes e inconformidades políticas y sociales a través del artista que
incide en el muro con su magistral manejo de las formas a través del dibujo (Fig. 153).
Singular es el caso de los grabadores que necesitan el dibujo para crear las
imágenes que posteriormente serán reproducidas como estampa final.
El dibujo como técnica y
medio de expresión ha sido utilizado desde la prehistoria y sus antecedentes
más lejanos los ubicamos en el periodo Paleolítico, donde el hombre creaba sus
dibujos directamente en la pared de las grutas y aprovechan ingeniosamente las
irregularidades de ésta para realzar las formas usando el juego natural de las
sombras de la piedra. La mayoría de los animales están superpuestos sin indicar
un plan de presentación, están aislados unos de otros, no existen líneas de
referencia que indiquen la existencia de suelo, revelan un excelente sentido de
la observación en el detalle de los contornos y la sugerencia del movimiento,
la convención predominante consiste en dar una visión de perfil de los
animales, personajes o los objetos a representar.
Esta forma de
comunicación se considera como mágica y religiosa en virtud que se supone el
hombre captura la esencia del animal para después lograr su captura física
logrando con esto determinar su superioridad (fig. 154). De la misma manera el ser humano logra encontrar otra
forma de comunicación de tipo sociológico al utilizar sus manos como plantillas
y dejar la marca de su mano en las paredes (fig. 155), quizá determina una forma de marcar un territorio. Los
primeros dibujos, son parte importante del desarrollo de la escritura y poco a
poco se fueron convirtiendo en signos que fueron utilizados como elementos
sintácticos de comunicación. El dibujo fue derivándose de acuerdo a las
necesidades por ilustrar algún elemento de las diversas áreas de conocimiento.
Es pues que en el año 30
a. C. que existió un dibujo que es considerado como el primer dibujo técnico y
es una vista en planta del diseño de una fortaleza que se supone hizo el
ingeniero caldeo Cudea.[10]
De esta cita, se
desprende el sentido que el dibujo empieza a tener a través de los tiempos y
encontramos variantes como el dibujo técnico, el dibujo geométrico, el dibujo
geodésico, el dibujo anatómico, el dibujo artístico, etc.
El dibujo es una
expresión que se cultiva desde la edad infantil cuando el niño empieza a tratar de representar algo con
algún elemento que deja una huella en algún lugar, por lo regular, elementos
orgánicos como tierra, grasa, alimentos, etc. Posteriormente lo animan a
utilizar crayones o tintas intentando enseñarle a copiar de la naturaleza algún
elemento, todo esto ya que en edades menores de 4 años ésta experimentando su
coordinación psicomotriz, por lo regular esta forma de expresión se promueve en
edad preescolar, este tiempo es importante tomarlo en cuenta, ya que cuando
pasa a una edad considerada como escolar, por lo regular viene la castración
plástico-creativa, entra en una escuela donde empieza a conocer otro tipo de
expresión o dibujo de letras y números, empieza a combinar estos signos para
dar otro significado en su comunicación y así pasan sus primeros años
considerados como esenciales en el aprendizaje del ser humano, ya que se supone
que la capacidad de aprender el 50% del conocimiento que se adquiere durante
toda la vida es de los 0 a los 6 años, el otro 25% de los 6 a los 12 años y por
último el resto para hacer el 100% de los 12 en adelante por condiciones
naturales de desgaste neuronal.
Esta solución técnica al
proceso de desarrollo del niño, deja a un lado su desarrollo creativo a través
de la expresión corporal y en este caso a su expresión plástica, de ahí que en
condiciones de adulto nos encontremos en una situación de frustración al
intentar dibujar, sin embargo, es importante recordar que el dibujo es una
técnica que es posible aprender, desarrollar y dominar no obstante la edad que
sea, existen sistemas de enseñanza que dependiendo del interés, la capacidad de
recepción y el objetivo es posible que cualquier persona sea un extraordinario
dibujante, aunque no todos tengan el talento para trascender en el arte,
dependerá en mucho del trabajo diario, la experiencia adquirida en el oficio,
la búsqueda de respuestas en la técnica, la experimentación con los medios y la
creatividad para encontrar nuevas propuestas. Al respecto me parece importante
considerar la opinión que Kathia Hanza[11]
(fig.156) hace sobre la postura que
Nietzsche tiene con respecto a tres importantes aspectos como son “La Psicología y la Historia “, “La crítica
sobre la noción del genio” y “el proceso creativo”.
Estos cuestionamientos se circunscriben en torno al concepto de genio, el cual es desmitificado por
Nietzsche, en virtud a la idea que tiene sobre el hombre como hombre sin
adornos áureos que lo engrandezcan, sino como generador de propuestas
artísticas que están basadas en su preparación y trabajo cotidiano, el cual, de
hecho, está lleno de experiencias logradas a base de una intensa búsqueda por
superar lo ya hecho.
Katia Hanza comienza
preparando el terreno con su análisis sobre la Psicología y la historia donde
busca las respuestas a sus inquietudes dentro de los escritos que hace
Nietzsche (fig.157) en la “Metafísica
del Artista”, donde desprende al ser humano de la ensoñación del mundo
olímpico para situarlo como un ser dotado de capacidades y talento que lo
llevan a crear con el esfuerzo diario de su trabajo, encontrando las respuestas
a sus inquietudes, Esta posición lo lleva a reflexionar sobre el genio como una
creencia o “superstición de la época” que
está determinada principalmente por un público que ensalza los valores del ser
humano y lo convierte en algo diferente y fuera de común, por lo que
prescindiendo de esa aureola llamada genio se enfoca a las habilidades que tiene
el ser humano para que en base de sus conocimientos y aprendizaje constante que
da el trabajo construya lo que necesita para expresar sus inquietudes, Esta
forma de ver al ser humano lo hace más humano y en general determina que todos,
si nos lo proponemos podremos desarrollar talentos que nos permita lograr
aquello que soñamos y que en general nadie ha sentido la necesidad por crear.
De lo anterior puedo apreciar la manera que tendemos a
modificar nuestro entorno con algo que satisfaga, en este caso, nuestra
necesidad por conseguir algo que queremos apoyándonos en nuestra creatividad,
la cual es una parte fundamental e insustituible de las prácticas artísticas.
Esta forma de hacer el trabajo involucra una capacidad o aptitud
adicional denominada TALENTO, el cual
creo que se puede considerar como algo con lo que se nace de manera natural y
con un reducido esfuerzo se logra destacar del resto de los individuos, sin
embargo creo que esta capacidad es un potencial que se puede desarrollar, por
lo que coincido también con respecto al concepto de GENIO el cual también puede desarrollarse con el trabajo diario y
consistente, Francisco Toledo (fig. 158) manifestó:
“Que él no esperaba la iluminación de
las musas, sino que salía a su encuentro a través del trabajo diario que
siempre determinaba una superación de lo ya logrado”
Esta
postura no sé si es tomada de las ideas de Nietzsche ya que a este respecto el
autor cita en su aforismo 155 esta idea:
“Creencia
en la inspiración. Los artistas tienen un gran interés en que se crea en las
intuiciones repentinas, en las llamadas inspiraciones, como si la idea de la
obra de arte, del poema, del pensamiento fundamental de una filosofía, cayese
del cielo como un rayo de gracia. En realidad, la imaginación del buen artista
o pensador produce constantemente cosas buenas, mediocres y malas; pero su
facultad de juzgar, extraordinariamente aguzada, ejercitada, rechaza, elige y
combina (…).
Todos
los grandes hombres son grandes trabajadores, infatigables no solamente en la invención,
sino también en el repudio, en el cribado, en la modificación y el
arreglo”
Sin
embargo es claro que Francisco Toledo ha sobresalido de entre el resto de sus
colegas por su trabajo persistente.
José Ingenieros[12]
en su libro El Hombre Mediocre
plantea una diferenciación entre genio y talento:
"Llama
genio al hombre que crea nuevas
formas de actividad no emprendidas antes por otros o desarrolla de un modo
enteramente propio y personal actividades ya conocidas; y talento al que practica formas de actividad, general o
frecuentemente practicadas por otros, mejor que la mayoría de los que cultivan
esas mismas aptitudes."
Cito el siguiente párrafo ya
que me pareció interesante por la reflexión extraída del Trabajo enviado por Jaime Esain de la Asociación
Española de Críticos de Arte (A.E.C.A.):
…Este ejercicio expresivo, que puede llegar a dominarse
tras un período de aprendizaje y práctica, educa la inteligencia hasta el punto
de que el artista que ha disciplinado su personalidad dibujando, afronta con
esa misma disciplina y orden actividades en apariencia tan distantes como la
expresión abstracta. Sin olvidar nunca que al artista joven se le deben dar
lecciones y no recetas.
Si, en opinión de Hegel, la forma artística
es la manifestación sensible de la idea, el dibujo
es el lenguaje básico que
posibilita esa manifestación.
En el dibujo de buena calidad, válido por
sincero, el alma del artista se expresa no mediante
formas, sino en las formas.
La capacidad de crear formas calificará por
añadidura el talento del artista, además de
acreditar su habilidad profesional
en la copia.
La de dibujante es, por consiguiente, una profesión que
se convierte en arte cuando desborda lo que es mera aptitud manual lo que se
llama oficio, para transformarse en vehículo de sentimientos.
Está en la mano del dibujante dar el ritmo conveniente a
su obra, destacando los apelativos estructurales para él más importantes y
disminuyendo o incluso suprimiendo aquellos otros menos definitorios; el
resultado será el dibujo logrado, con su ritmo, personalidad y mensaje
implícitos ([13]).
Considero
pues que el dibujo es parte esencial del trabajo de los artistas, no obstante
que en algún momento se aprovechen las tecnologías que cada día están más a
nuestro alcance, no podemos soslayar los orígenes. Los materiales, las
herramientas, los soportes, las tintas y los pigmentos, serán siempre un apoyo
a la imaginación y la creación de los artistas[14].
Sus manos, una extensión para dar forma a las imágenes que crea en su mente.
Sin embargo siempre quedará el cuestionamiento sobre la ejecución de las ideas,
yo considero que el talento y la pertenencia de una obra es del que lo imaginó
y siempre estará presente su condición como creativo.
Lo
anterior me lleva a reflexionar un poco sobre el concepto de “arte” y si nos
remitimos a su origen del latín ARS es sinónimo de TECHNE en griego, por lo que
originalmente se aplicaba el concepto a todo aquello que el ser humano producía
y las disciplinas del saber hacer, o sea el conocimiento y la destreza para
realizar algo, ese algo por lo regular es la obra final, por lo que en algún
momento se decide realizar un boceto de la idea, o sea una imagen insinuada.
Por
lo anterior un Arquitecto (fig. 159) no obstante es el creativo y los albañiles los
ejecutores de la obra, siempre pasó en papel su idea. De la misma manera que un
Director de teatro dibujó los movimientos en escena de los actores, o un
Compositor dibujó las notas y sus músicos interpretaron la melodía, el Director
de cine realizo sus viñetas (fig. 160) para dar a entender su idea de las secuencias de
la película, un Perfomancero quizá dibujó su idea de vestuario o los
movimientos y la distribución de su espacio de trabajo o creó guiones aunque
después los tome solo como base e improvise dependiendo del momento y lugar, un
Conceptual dibujó unas letras para describir sus argumentos, etc., Picasso y
algunos otros artistas, pudieron haber utilizado el dibujo como obra artística
final. Luego entonces todas las personas utilizamos el dibujo aunque sea solo
para ilustrar, hacer un croquis de ubicación o insinuar una idea y poder darnos
a entender con otra persona.
2.3.2 LA IMAGEN
PICTÓRICA
Dentro de la expresión pictográfica
encontramos otra forma de interpretar lo que el ojo del artista observa, esta
visión cobra vida cuando plasma en un soporte las manchas de color que darán
forma a la imagen que desea sea contemplada. No obstante que de manera
tradicional y en la gran mayoría de la veces el dibujo forma parte importante
de la base de interpretación para su ejecución, la adición de pigmentos directa
y sin dibujo llegan a solucionar y resolver el trabajo en dos dimensiones
creando volúmenes, profundidad, perspectiva, primeros planos, superposición de
formas, etc. Ejemplo de esto se da en la forma de pintar que implantaron los
llamados impresionistas que trabajaron el lienzo sin dibujo previo (fig. 161), tomando la luminosidad del momento
adicionando pigmentos primarios que en suma de distancia, el ojo interpreta la
combinación visual.
La
opinión que tiene Víctor I. Stoichita[15]
(1949-) con respecto a la forma de ver las obras de arte enfatizando en las
tendencias y prioridades de los artistas con respecto a su participación activa
o pasiva en relación a la narrativa que manejan en sus producciones,
principalmente se enfoca en los precursores del modernismo que con sus
propuestas crean un rompimiento, pero no obstante, estás, se encuentran aún enmarcadas
en sus antecedentes de academia, esta forma de interpretar su realidad la cual
está más cercana a cotidianeidad, pone de manifiesto una simplicidad en sus
contribuciones plásticas, sin embargo la carga en la composición nos permite
integrarnos a su visión, incluso a ver más allá de lo que es evidente, lo cual
mantiene siempre una dinámica en la forma de apreciar las obras, las cuales nos
hacen buscar respuestas en las mismas a través del pensamiento de los artistas.
Esta forma de organizar los elementos y la manera fortuita de
representarlos me permite buscar una mejor solución a la idea que se mantiene
latente en mi forma de expresión, no obstante que la sintaxis contenida en mis
trabajos está definida sobre la necesidad de mantener una comunicación
constante con los espectadores, cada vez que se enfrenten a éstas, espero
encuentren un mayor sentido en lo representado en la medida de encontrar
fórmulas que estimulen su imaginación de una forma más efectiva.
Stoichita analiza con mucho acierto las obras de algunos de los
impresionistas que cambiaron la forma de observar las expresiones plásticas (fig. 162),
que para la crítica de la época y para muchos de los espectadores, solo eran
presentaciones inconclusas de obras, o estudios realizados para crear dichas
obras, basándose particularmente en la forma por demás rápida que tenían para
encontrar las respuestas a la luminosidad del momento y a las acciones de los
personajes tratando de evitar en lo posible una manufactura que hiciera
monótona la percepción de la escena.
El autor cuando se apasiona por encontrar algo más de lo que
representa la obra de arte, se remite incluso a la literatura de personas
contemporáneas de los artistas como Duranty, Huysmans, Zola, Baudelaire, etc.,
para encontrar la esencia de la narrativa que tienen estos trabajos. Cuando
habla de Manet y su forma de interpretar los momentos en que realizo sus
pinturas y la forma en que magistralmente se introduce en las mismas obras para
dejar patente su presencia (fig. 163) y nos obliga
a buscar y encontrar más detalles, así como la forma que tenía de ver la
realidad. De la misma manera enfatiza en las intensiones de Degas por tratar de
ser lo contrario de Manet y nos obliga a buscar dentro del pensamiento del
maestro, la idea de su discurso[16].
En el siglo XX se dio un
giro a la forma de representación de las imágenes bidimensionales sobrepasando
el límite con la escultura al incorporar al soporte materiales diversos que
complementan el trabajo final creando relieves, llevando a una tercera
dimensión la expresión, ejemplo de esto lo encontramos en el legado mural (fig. 164) que
nos dejo David Alfaro Siqueiros (1896-1974)[17] que
maneja un nuevo concepto que integra en relieves la expresividad pictórica con
la arquitectura del lugar[18],
como ejemplo tenemos el trabajo realizado en el llamado Poliforum Cultural
Siqueiros (fig. 165), esta forma de dar una nueva vida a
la pintura nos remite también a los antecedentes de la pintura mural en el
México prehispánico donde encontramos como parte integral de su arquitectura
los relieves y esculturas policromadas, existen también técnicas como el papier
collé, collage, pintura matérica, assemblage, etc., que crean relieves en los
soportes dando una nueva forma a la interpretación visual de los artistas.
A la fecha encontramos
otras formas de representación de la plástica en las Instalaciones[19] (fig. 166) que
integran pintura, escultura, grabado, video, actuación, sonido, etc., todo lo
que de alguna manera enriquezca la idea que se quiere transmitir, existen
instalaciones temporales y permanentes, dependiendo del lugar, el sentido y
objetivo de la representación la cual puede estar en interiores o exteriores,
en el caso de obras en el exterior en su momento fuero denominadas como Land Art[20] o arte de la
tierra donde integran además de pigmentos naturales o sintéticos, elementos
propios del lugar para dar un carácter de unión ecológica y respeto al medio
ambiente.
En México existen muchos
ejemplos de propuestas sobre el arte de la tierra siendo el más emblemático el
trabajo realizado en el estadio de futbol de Toluca en México (fig.167) por
el artista Leopoldo Flores (1934-)[21] así
como una pintura que realizo sobre una superficie de 24 mil metros cuadrados de
montaña que se encuentra en el entronque de Santa Fe a la ciudad de México.
Otra manifestación
pictórica que es en ocasiones efímera y que ha cobrado gran importancia en todo
el mundo es el Body Art o arte del
cuerpo (fig. 168), el cual tiene diversas
representaciones, desde el cuerpo totalmente decorado con pigmentos lavables
que tiene diversos objetivos tales como la reacción ante restricciones del
orden establecido de la sociedad hasta rituales personales con fines de
adoración, iniciación, respeto y sumisión mediante heridas en el cuerpo que van
desde el tatuaje, la escarificación[22](fig. 169),
el peeling[23](fig. 170),
los piercings o la misma mutilación.
La imagen visual dentro de
las artes ha venido dando un giro que se vuelve cada vez más multidiciplinario,
combinando diversas técnicas y formas de comunicación, esto enriquece las
apreciaciones y motiva cada vez más a mantener una participación activa entre
el artista y el espectador citando a Arnold
Gehlen[24]:
“Las artes
plásticas han roto tan radicalmente con sus tradiciones y con las normas y
reglas históricas que se hace dudoso si corresponde seguir empleando el mismo
término.”
El
arte se encuentra en un constante movimiento en espiral ascendente, por lo que
a diferencia de algunas representaciones graficas que presentan algunos
autores, donde se observa un inicio que llega a una culminación, para después
venir decayendo, pasar por el punto de inicio y continuar su descenso hasta
tocar fondo y después volver a retomar una ascendente que nuevamente lo llevara
al punto de partida para repetir nuevamente el ciclo. La espiral ascendente
logra no una decadencia, sino un cúmulo de experiencias que logran construir
sobre bases solidas, y mantener una constante de aprendizaje y experimentación
que en muchos casos al estar ligada con los avances científicos y tecnológicos,
además de la posturas filosóficas de los autores de la misma época de
producción, crean una simbiosis de conocimiento y apreciación tanto estética
como artística, en el caso de la opinión de Yves Michaud[25],
donde Michaud considera que las nuevas tendencias del arte ha venido
detrimentando la producción y la forma de ver, apreciar y consumir el arte,
podría coincidir, en cuanto a que lamentablemente la posición mercantilista de
muchos distribuidores del arte, vienen consumiendo de manera irracional la
producción artística, encaminando sus necesidades a las caprichosas variantes
del mercado, no importando que las obras sean cada vez desechables (fig.171),
sin permanencia visual o material. En este sentido también los consumidores del
arte, por su afán de exacerbado coleccionismo y originalidad de sus
adquisiciones, han orillado a los artistas a buscar nuevas formas que
determinen su participación en los mercados con el afán de sobrevivir al
constante canibalismo existente, principalmente por la acumulación de capital que
manejan los grandes mercaderes donde sobrevaluan las obras creando un ingrato
mercado donde se observa en muchas ocasiones el blof y la apariencia de algunos
coleccionistas que afectan la inercia natural de la oferta y la demanda que
actualmente rige las condiciones del arte.
La subordinación del artista que siempre ha tratado de liberarse de
las condiciones que determinan su creación, parece que no termina, desde los
inicios de las producciones al servicio de los rituales en el Paleolítico, lo
utilitario en el Neolítico, de apoyo a las exigencias de belleza de la
comunidad en Grecia, de la exaltación de la nobleza y el poder en los
gobernantes en Roma, la religión en el Medievo, la imagen en la Burguesía
francesa y actualmente en todos los países con el diseño, la publicidad o las
condiciones de mercado. Esta aparente libertad en algunos casos también se
subordina, en los últimos siglos, al status económico que gozan algunos al ser
exitosos en su época y momento, lo cual los obliga a caer en incongruencias
plásticas del mercado, para conservar su posicionamiento económico, siendo
esclavos de ellos mismos al dificultarse nuevas propuestas que pondrían en
riesgo su aceptación, riesgo que algunos han empezado a tomar como el caso de Damien Hirts (1965-)[26] (fig. 172) y
Gabriel Orozco (1962-)[27] (fig. 173) entre otros, que regresan a su
origen, no sé si por falta de ideas que se mantengan dentro de sus inercias
plásticas o por la autosuficiencia económica que les permite experimentar
nuevamente dentro de nuevos conceptos plásticos con técnicas tradicionales.
Considerando las opiniones
del autor sobre la forma en que el arte se viene convirtiendo en algo diferente
a lo tradicional y que se escapa de la permanencia material, coincido en las
aberraciones que algunos artistas han llegado a explotar en pro de la
participación de un mercado cada vez mas competido, no por la manufactura de
sus propuestas, sino por las tendencias de los mercados que determinan
posiciones absurdas en beneficio de un orden económico. Creo que el arte
desechable continuara en la medida que los consumidores mantengan una
consistencia con las opiniones y críticas de los teóricos que han dado mayor
peso a la estética que a las propias obras.
Me queda claro que existen
auténticas formas de expresión desde Marcel Duchamp, donde los artistas
expresan sus autenticas inquietudes con respecto a su participación histórica
sobre bases teóricas que sustentan sus discursos plásticos (fig. 174),
sin embargo también me queda claro que muchos lo han tomado como una moda para
estar presentes en los escaparates del arte manejando un pseudoarte, como es el
caso del artista nicaragüense Guillermo Vargas Habacuc quien en aras de ser más
original cifra su propuesta en el sacrificio de un perro al que ata en una pared
de una galería para dejarlo morir de hambre ante la vista de los espectadores,
que estuvieron más por morbo que por otro interés.
También me queda claro que
podemos manejar estas propuestas y buscar las mejores alternativas que nos
permitan crear discursos más auténticos dentro de los avances tecnológicos y de
pensamiento, dar una nueva forma de plástica que refuerce el concepto humanista
del ser[28]. La
manera de ver el arte actualmente, está directamente relacionado a la
complejidad del desarrollo de los pensamientos filosóficos y la justificación
de la existencia de propuestas que nos permiten reflexionar sobre la naturaleza
del arte en su concepción y su aplicación a las necesidades de los diferentes
receptores, la maestría en
la ejecución de cada obra depende siempre de la necesidad de sobrepasar los
límites de perfección tanto propios como de los artistas que son nuestros
referentes o que admiramos por sus propuestas y soluciones a determinada
problemática derivadas de su producción. Sin embargo esa forma de trascender el
tiempo con ideas concretizadas en un lienzo, una escultura u otra forma de
expresión plástica, siempre estará sobrepasada en la inteligencia de una
originalidad que será determinada por marcar una diferenciación que vaya más
allá de las academias creando un sentido de rebeldía propositiva que toca
extremos cuestionables y en ocasiones no aceptables, no obstante el salir de la
mediocridad es un riesgo que se toma como productor de arte, actualmente con la
finalidad de crear conmoción con el objeto creado, y los teóricos siempre
estarán cuestionando los valores estéticos derivados de cada nueva propuesta,
esto lleva por consiguiente a que los artistas cada vez debemos estar más
involucrados en los conceptos que se desprenden de nuestra producción para
sustentar las propuestas y tratar de dar validez al trabajo realizado. La
legitimidad del arte es pues una forma de cuestionarlo, evidenciarlo y darlo
por cierto solo dudando de su contenido y forma por su permanencia en la
historia, tanto por su carácter antropológico como por su esencia, así como la
forma en que se logra la producción, tanto técnica como en su concepción. De
esta manera existen propuestas efímeras o inexistentes donde la idea es factor
de controversia y concientización, por lo que el contexto es de suma
importancia en la actualidad en virtud del discurso que se pretende con la obra
en cuestión.
De lo anterior puedo apreciar la manera que tendemos a
modificar nuestro entorno con algo que satisfaga, en este caso, nuestra necesidad
por conseguir algo que queremos apoyándonos en nuestra creatividad, la cual es
una parte fundamental e insustituible de las prácticas artísticas, coincido que
las formas de limitar el comportamiento humano dan pie a rebeliones culturales
y de pensamiento que determinan un encuentro con las diferencias y limitaciones
que al final enriquecen la expresividad y la creación en el libre pensamiento
que despoja de su apariencia social la exteriorización de los verdaderos
sentimientos que llevan al ser humano a expresarse con libertad aportando
nuevas formas de ver la naturaleza tanto exterior como interior.
2.3.3 LA IMAGEN
ESCULTÓRICA
La escultura con su magia
tridimensional para representar todo aquello que trasciende a una imagen plana
requiere de elementos como el espacio para asentarse en la multivisión del
espectador que encontrará siempre diversas formas que en su momento fueron solo
un boceto a lápiz en un papel y que cobró vida con el trabajo arduo de devastar
los soportes para encontrar la esencia de lo representado o el adicionar
material para construir aquella propuesta que sobrevivirá en el espacio elegido
aunque en muchas ocasiones no sea el idóneo, de ahí la necesidad de encontrar
la forma de integrar la arquitectura circundante que integre los elementos en
su justa dimensión (fig.175).
La
escultura en un contexto necesario de expresión del ser humano, tuvo como
origen el modelado en materiales tales como la piedra, arcilla y madera,
trascendiendo a materiales más modernos como el hierro, bronce y plomo.
Actualmente existen materiales sintéticos como la plastilina, la resina
epoxica, poliéster, fibra de vidrio (fig.
176), hormigón, etc., que
han servido como medio para dar rienda suelta a la necesidad de expresión de
los artistas. La imagen se ha convertido actualmente en un sinónimo de
integración de las formas y en este caso vemos como los grandes arquitectos han
incursionado en formas estéticas que pretenden hacer de las construcciones
grandes esculturas con un sentido utilitario. También observamos que dentro de
la presentación de obras de instalación se han rescatado elementos de desecho
industrial (fig. 177) que originalmente se encontraba en la
basura y que al referirlos a un contexto cultural dentro de un museo cobra
especial interés en el aspecto conceptual haciendo que los curadores y
filósofos del arte creen elucubraciones que justifiquen una forma de externar
inconformidades existenciales pero mercantilmente se mantengan en el mercado
del arte como una bolsa de valores.
Ejemplo de esto lo vemos en las obras
de Damien Hirts (1965-) y Gabriel Orozco (1962-) quien ha manifestado en la
entrevista realizada en el periódico el informador.com.mx[29].
“No invento, sólo reinterpreto”, ha dicho en varias ocasiones
el artista. “Mis esculturas hablan del cuerpo, del movimiento, del cuerpo
actuando en la vida cotidiana de muchas maneras diferentes. Para mí es
importante el cuerpo, no como identidad, en términos de sexualidad o
nacionalidad, sino como generador de residuos, de erosión”.
Este concepto está presente en su última obra, Chicotes, creada a partir de los pedazos de ruedas reventadas, colocada como si fuera un paisaje en un espacio del museo situado en una antigua central eléctrica a orillas del Támesis.
La manera de ver el arte actualmente, está directamente relacionado a
la complejidad del desarrollo de los pensamientos filosóficos y la
justificación de la existencia de propuestas que nos permiten reflexionar sobre
la naturaleza del arte en su concepción y su aplicación a las necesidades de
los diferentes receptores. La
maestría en la ejecución de cada obra depende siempre de la
necesidad de sobrepasar los límites de perfección tanto propios como de los
artistas que son nuestros referentes o que admiramos por sus propuestas y
soluciones a determinada problemática derivadas de su producción.
2.3.4 LA IMAGEN
CINEMATOGRÁFICA
Walter
Benjamín (1892-1940)[30]
a lo largo de sus obras ha incursionado en la historia de arte, y ha dejado
claro la forma en que desde las culturas más alejadas como la griega, el hombre
siempre se preocupo por dar un sentido original a sus obras de arte y
manifiesta que este tipo de producción genera un halo o aura que se convirtió
en culto en virtud a que originalmente las creaciones artísticas tenían un
sentido mágico o ritual y después religioso.
Esto también nos recuerda que lo único que era de reproducción masiva
era aquello de uso común como las monedas que provenían del acuñamiento (fig. 178) y
los bronces del vaciado, sin embargo las obras originales producidas poseían
belleza y perfección siendo admiradas y disfrutadas localmente y estas
comienzan a recorrer el mundo a través de los sistemas de reproducción técnica,
como el caso de la fotografía lo que deja atrás el sentido de originalidad de
las siguientes producciones y desaparece el aura de la obra de arte. Esto se da
por necesidades de satisfacer la demanda de las masas, esta novedosa forma de
reproducción trata de encontrar la originalidad y belleza que define las
virtudes de la técnica y favorece otra forma de ver las imágenes con un sentido
de nostalgia y recuerdo en el caso de personajes familiares e histórico en caso
de la captura de imágenes cotidianas de las ciudades y poblados.
La
primera iniciativa de fotografía artística surge desde la década de 1860 hasta
1890[31] creando
polémica entre los pintores de la época, el argumento manejado en ese entonces
es la manipulación que se hace en la toma y en el positivado creando algo
diferente al mecánico.
La
técnica fotográfica influyó fuertemente en Franz Von Lenbach (fig.179) quien la
utilizaba como base para trasladar la imagen
a sus lienzos. Esta forma de captar una imagen es actualmente
aprovechada para interpretar y manipular las formas en el laboratorio digital
del Photoshop[32].
Posterior a esto nos enfrentamos a formas más sofisticadas de ver la
realidad y que en principio satisface la admiración y participación masiva con
la era del cine, que como manifiesta Benjamín, saltó de la elocuencia del actor
en el teatro a la frialdad de las tomas en los estudios de filmación, donde el
artista es sujeto de supervisión por otro tipo de espectador de primer
instancia y de trucos de filmación, producción y edición para llevar al
espectador final o público en general los resultados de la obra.
Esta forma de producir arte
público también tiene sus bemoles de acuerdo a los puntos de vista de Benjamín,
en cuanto a la involucración capitalista en los procesos de mercantilizar esta
forma de expresión.
Creo que las obras de Walter Benjamín, siempre dejan una percepción
muy aguda en cuanto a la forma de observar el desarrollo del ser humano en el
arte y coincido en que cada época tuvo su principio, su constante y su
agotamiento en transición con las propuestas y estilos de comunicar de los
artistas en las siguientes etapas, es importante para mí, considerar la inercia
por mantenerme en la posición de trabajar la grafica como principal fuente de
exploración y distribución, en la inteligencia de alcanzar una mayor difusión
de las ideas tratando de mantener una reproductibilidad mesurada de la obra
buscando que ésta llegue a diferentes públicos al mismo tiempo, también me
parece muy importante reflexionar sobre las base de los acontecimientos que
desde principios del siglo XX nos dejan ver, la cada vez mas agotada forma de
presentar los resultados creativos que van más allá de la interpretación de la
realidad, cayendo en la copia de la copia o la apropiación de imágenes para
reinterpretar una realidad y la más radical de las formas de expresión como es
el caso de presentar elementos de desecho para justificar una actitud
conceptual, donde el mensaje cobra una importancia mayúscula en relación a la
pieza exhibida, en donde lamentablemente lejos de aclarar las conciencias de
consumo, las obras se han incorporado a una forma de cultura que permite cada
día la descomposición de las formas.
La imagen en la obra cinematográfica es primordial en este lenguaje ya
que el cine es el arte de insertar imágenes en movimiento, es una forma de
realidad en movimiento a la que se llegó en virtud a la observación de personas
inquietas por lograr una forma diferente de captar la realidad.
Originalmente se incursionó en el manejo de las imágenes
estroboscopicas que implican una participación física de la visión humana donde
la imagen llega al cerebro a través del ojo, se conserva y permanece durante
una decima de segundo.
Por lo que apoyado en la técnica fotográfica y la proyección de
imágenes se crean las primeras proyecciones luminosas en una superficie
determinada, derivada de la llamada “linterna
Mágica”[33]
(fig.
180) Jean Epstein[34]
(1897-1953) manifestaba que:
..”el
movimiento constituye justamente la primera calidad estética de las imágenes en
la pantalla”
El
cine al tener su propio forma de expresión determina una constante sobre la
deconstrucción del discurso cuando toda imagen extraída de una película carece
de sentido ya que existe una narrativa y por lo tanto un significado en su
desarrollo temporal, esta forma de expresión también da pie a la propia
interpretación del espectador dependiendo de un contexto psicológico, social y
cultural por lo que dará su propia interpretación a lo observado.
El simbolismo tiene especial lugar en
las formas de representar muchas de las imágenes que aparecen en escenas de
diversas películas que se encuentran consideradas dentro del cine culto o cine
de arte.
Esto es muy importante si
consideramos lo expuesto en el párrafo anterior ya que las tradiciones y
místicas de cada entidad y cultura en el espacio y el tiempo darán sentido a
una narrativa determinada, esta forma de transmitir una idea ha trascendido al
cine comercial donde encontramos películas que tienen como base el trabajo de
directores como Akira Kurosawa ya que su película “La fortaleza escondida” (fig.
181) es la base para la
creación que hace George Lucas en la serie de
“La
guerra de las galaxias” donde retoma
los personajes (fig. 182) y la idea de la lucha del bien y el
mal representado por el Imperio y la República, de la misma manera de la
película “Los siete samuráis” John
Sturges retoma el tema para trasladarlo a principios de siglo en pueblo
mexicano donde siete mercenarios hábiles en el manejo de armas luchan contra
una banda de forajidos que explotan a los habitantes, esta película la llamó
sin más creatividad “Los siete
magníficos”, de esta manera podemos mencionar a grandes exponentes de la
dirección del cine como Fritz Lang, Luis Buñuel, Stanley Kubrick, Martin
Scorsese, Alfred Hitchcock, Steven Spielberg, entre otros, quienes han aportado
grandes desarrollos y nuevas formas de manejar la imagen dinámica con grandes
argumentos acompañados de efectos especiales que ofrecen la ilusión que muchos
esperan en su existencia.
2.4 LA IMAGEN GRÁFICA
2.4.1 LA MATRIZ
Y EL SOPORTE
Las
matrices que capturarán la imagen a reproducir, son variados y para el
caso del trabajo en la gráfica, dependiendo de la complejidad de la obra es
posible empezar solo con el boceto ya que en la medida que se trabaje la lamina
se irán definiendo las imágenes cuando se trata de huecograbado, la xilografía
o la litografía, la obra se va concluyendo con el re-trabajo con ácidos o
incisiones y raspados en el material, para lograr la estampa final (fig.183).
A
la fecha se continúan con trabajos de orden tradicional utilizando la madera en
sus diferentes presentaciones, o las laminas de cobre o zinc y la misma piedra
caliza, sin embargo la inquietud por encontrar diversas respuestas plásticas a
una determinada forma de expresión, ha llevado a muchos artistas a investigar y
experimentar con nuevos materiales producto de los avances tecnológicos y
aplicaciones industriales, tal es el caso de la utilización de laminas sintéticas
como el cloruro de polivinilo espumado o trovicel, el poliestireno expandido y
aglomerados de cartón como el MDF, para
xilografía. El acrílico, el policarbonato, la lamina negra y laminas de
desperdicio industrial para el huecograbado. La lamina de aluminio, el
poliéster, la madera y el papel para litografía, de estos materiales se ha
profundizado más en el primer capítulo donde se incluyen los procesos y su
utilización.
Así
mismo se han rescatado tecnologías de origen domestico y bajo costo como la utilización
de bases de gelatina comestible donde se transfiere una imagen original creada
con tinta hectográfica, de este procedimiento se pueden obtener entre 80 y 100
copias. El papel aluminio de cocina donde se dibuja con una tinta de jabón
corriente y se acidula con coca cola (se aprovecha el contenido de acido
fosfórico de la bebida). También ha habido investigaciones más profundas como
en el caso de Lic. José Antonio Canales Vilchis quien en su proyecto de
tesis desarrolla un sistema similar a la
Mixografía con la variante que hace un trabajo inverso ya que obtiene una
matriz modelada creada a base de resinas de poliéster que servirá como plancha
de impresión en substitución de las planchas de metal, acrílico o madera, a
esta técnica se le llama Mixtografía. En la medida del desarrollo de esta
investigación, se han venido desarrollando y redescubriendo otras técnicas por
lo que hasta aquí debo acotar, no obstante es posible seguir investigando al
respecto.
En cuanto a los soportes que se
utilizan en la gráfica, no existen a la fecha limites ya que dependiendo de la
técnica podemos utilizar desde el papel o la tela, hasta materiales rígidos
como la madera o la `piedra ya que actualmente existen una gran variedad de
formas de impresión que se pueden adaptar a la transmisión de la imagen para su
reproducción.
2.4.2 EL
FORMATO
Dentro de las
artes graficas el formato ha tenido importantes cambios en virtud a diversas
necesidades como el caso del primer billete que se tiene conocimiento creado
durante el siglo VII en China el cual se imprimió con un formato que facilitara
su portación y tuviera una distribución masiva para facilitar el comercio entre
los pueblos (fig.184). Así
mismo las imágenes creadas por medios de reproducción masivo tuvieron la
intención de transmitir ideas en forma grafica, en la antigüedad los
gobernantes y sacerdotes necesitaban tener
una comunicación con los integrantes de su sociedad por lo que
utilizaron los servicios de escribas que cumplían su función, pero su trabajo se reducía a un
sector de la población letrada, de esta manera se da la comunicación oral por
parte de oradores que llevaban al pueblo las noticias. Posteriormente los
escribas tuvieron el apoyo de los iluminadores o tlacuilos en el caso del
México prehispánico, que se encargaban de interpretar y dar un sentido plástico
visual a las narrativas o textos que querían transmitir, estas ilustraciones
acompañaron durante muchos siglos a estas formas de comunicación, en el caso de
México existieron los sellos o pintaderas (fig.
185) que eran cilindros de barro con imágenes modeladas y que sirvieron como
sistemas de reproducción múltiple facilitando su manufactura, esto en virtud a
que nuestros antepasados utilizaron los ideogramas como lenguaje, sin embargo
en la Europa medieval y a raíz de la invención de la imprenta, las tallas en
madera se hicieron más comunes con la finalidad de ilustrar los textos de los
libros; cada ilustración debía cumplir lo más fielmente posible la idea que se
necesitaba divulgar, específicamente los pasajes bíblicos que determinaban una
forma moralista de vida social (fig.186).
La ilustración por lo regular siempre fue complemento de la literatura
considerándose como un arte menor en virtud que los grabadores de la época
tomaban como modelos las obras pictóricas existentes para copiarlas y
reproducirlas masivamente a través de su reproducción mecánica (fig. 187). Esto se mantuvo durante muchos años hasta que los propios artistas empezaron a
encontrar otra forma de expresión en el oficio del grabador, creando otro
lenguaje plástico alterno a la pintura, tal es el caso de Harmenszoon van Rijn
Rembrandt quien nos dejo un legado de 400 grabados. De
manera paralela alrededor del año 1475 aparece uno de los primeros anuncios
impresos en Inglaterra, obra de William Caxton[35]
(1415/1422-1492), posteriormente en 1715 surge el primer cartel producto de una
pintura que anunciaba sombrillas plegables, esto empieza a tener sus problemas
y en el caso de Francia, sus gobernantes deciden en 1762 prohibir las enseñas
colgantes determinando un cambio en las formas de transmisión de publicidad
permitiendo el inicio de una modernización comercial.
En 1789 y en pleno de la revolución francesa se hace necesario establecer
una sociedad igualitaria y se proclama la libertad de prensa que permite
expresarse a través de diarios y periódicos de consumo masivo trayendo
consecuentemente la creación de propaganda política con insertos de caricatura
y sátira como elemento grafico apoyaba la lucha contra las ideas despóticas del
poder reinante (fig. 188).
En el año de 1800 sale una ilustración representando a parejas de jóvenes
que beben, esta imagen fue tomada del libro “The
game and playe of the chasse “, que se realizó en el año de 1475 y salió de
la imprenta de Caxton. Los dos ejemplos anteriores eran de un formato reducido
y no sobrepasaban el tamaño de un libro y fue hasta 1869 cuando Jules Cheret
(1836-1932)[36] empieza a producir
carteles de mayor tamaño que hacía con la técnica litográfica que Alois
Senefelder había descubierto en el año de 1798 (fig.
189).
En 1814 se establece la era industrial que permea en todas las áreas y
dentro de las artes gráficas se mecanizan mediante la automatización de los
sistemas de impresión masiva. Los formatos tienen una nueva estructura, mas grandes
y con mayores ventajas tipográficas. En 1839 se concede el permiso para fijar
los tipos de franqueo postal y se autoriza poner en circulación en Inglaterra,
el primer sello o timbre postal denominado Penny Black (fig. 190).
A finales del siglo XIX y principios del XX además de Cheret, Toulouse
Lautrec (1864-1901) (fig.191), Pierre
Bonard (1867.1947), Alphonse Mucha (1860-1939) y Theophile Steinlen (1859-1923)[37]
encuentran en la litografía el medio idóneo para crear sus imágenes que
tuvieron un carácter de arte masivo.
Durante la primera guerra mundial el cartel fue una forma de propaganda
para mediatizar las ideas de los gobernantes y crear conciencia en sus pueblos
sobre la necesidad de mantener su poderío como país sobre los demás, de este
ejemplo de reclutamiento para tales fines tenemos la imagen del tío Sam
pidiendo el apoyo (fig.192).
En México en 1937 surge el Taller de Grafica Popular que tiene como
principal objetivo crear imágenes anónimas en soportes económicos producto del
grabado en madera para denunciar, convencer y comunicar las ideas de los
obreros con ideales comunistas (fig.193). Esta
fue una de las mayores aportaciones de distribución de arte masivo convertido
en arma ideológica del pueblo para el pueblo, retirándose de las estructuras convencionales del gobierno
posrevolucionario que tenía como medio de comunicación los grandes murales
de Orozco Rivera y Siqueiros `principalmente (fig.194).
En la actualidad los formatos tienen diferentes intenciones y estructuras
tanto de orden visual como de practicidad en su manejo, muchas de las obras
graficas no solo se mantienen en lo bidimensional y tradicional, sino que
trascienden a la tercera dimensión, actualmente esta forma de representación se
viene realizando con fines publicitarios, de ornamento o de recuerdo, su uso
está condicionado a la toma fotográfica de un objeto o sujeto que es
transferido a un programa que la rasteriza la imagen y le genera un volumen
bajo coordenadas X Y Z y un rayo laser graba la imagen dentro de un bloque de
cristal (fig.195).
2.4.3 EL COLOR
El color es un
elemento que ha sido determinante en la vida de todos los seres humanos y la
percepción del mismo afecta positiva o negativamente el estado de ánimo de las
personas, ya sea por concentración en alguna actividad desarrollada y su
relación tiene que ver con la sensación de calma o stress a que se está
expuesto, de ahí que en situaciones de ejercicio constante de observación sobre
un mismo lugar se promueva la utilización de tonos verdes denominados ópticos
para apoyar el descanso de la vista como es el caso del paño que cubre las
mesas de billar (fig.196). De la
misma manera en la asociación emocional con el equilibrio que necesita el ser
humano para sentirse en armonía con su entorno y el universo de acuerdo a sus
principios cosmogónicos. Esta creencia la sienten algunos individuos influidos
por las creencias de otras personas y que han sido transmitidas de acuerdo a la
cultura a la que pertenecen, esta forma de canalizar la energía por medio de
una relación intelectual y emotiva genera diversos estados de ánimo como por
ejemplo en alguna cultura occidental, se dice que el verde representa la
esperanza y se ve reflejado en la naturaleza, el rojo genera pasión y se le
relaciona con el fuego, el azul condiciona al ser humano hacia un estado de
tranquilidad, frio y produce sed, el amarillo es sinónimo de estridencia,
palidez vibraciones agudas, el naranja refleja dulzura y calidez, el violeta se
cree que da pie a la calma y a la alegría, el negro es elegante, frio y
representa la muerte. Pero en otras culturas las ideas a veces son diferentes y
contradictorias, por otro lado el color también es asociado con en algunos
tonos con lo femenino como aquellos que son tenues (fig.197) como el rosa o el azul cielo, la energía a veces se le
representa con el color amarillo por su vibración tonal, hay colores que se les
relaciona con el éxtasis y la satisfacción sexual, la costumbres asocian los
colores negros y oscuros en general con lo masculino (fig.198), no obstante algunos estudios han demostrado que por
ejemplo el rojo provoca agresividad, fuerza y peligro, de ahí que actualmente
todas las culturas tengan señalizaciones donde este color es sinónimo de riesgo
mientras que el amarillo es una alerta que previene acciones para dar paso al
verde de liberación de prohibiciones, en todo el mundo actual estos colores son
parte de la señaletica vial (fig.199). En otro
contexto el rojo es identificado con sentido reaccionario de los individuos,
bajo un sentido revolucionario que en compañía del negro simbolizan la protesta
de los obreros contra las condiciones laborales impuestas por los patrones (fig.200), en otro sentido el rojo es la perdida de ganancias de
las empresas y los números negros la estabilidad económica[38].
Dentro de la cultura mexica es importante considerar esta
teoría en virtud que forma parte de una cosmovisión mística en virtud que el
color era de suma importancia para armonizar su estadio en el mundo corpóreo (fig.201), ejemplo de ello tenemos que cuando se referían al Norte
era representado por el color negro y su Dios era Tezcatlipoca, señor de la
suerte, el destino y la noche, gobernaba en la región denominada Mictlampa que
significaba lugar de la muerte, su símbolo un cuchillo de pedernal, el Sur era
caracterizado por el color azul y era gobernado por el Dios Huitzilopochtli el
señor del sol y deidad de la guerra, a esta región se le llama Huitztlampa o
región de las espinas y su símbolo era un conejo, el Este se asociaba con el
color rojo quizá porque por este punto al amanecer aparece el sol en México.de
ahí que el lugar era gobernado por Tonathiu el Dios sol, por Xipe-Totec el Dios
de la fertilidad y la vegetación y por Camaxtli-Mixcoatl o Dios de la caza,
esta región era conocida como Tlapallan que significa el color del lugar rojo,
su símbolo era una caña, el Oeste estaba representado por el color blanco y lo
gobernada Quetzalcoatl, el Dios del viento, de Venus y de la sabiduría, por ser
el lugar donde se oculta el sol y se adentra en el territorio de la noche y de
los muertos, se le llamaba Cihuatlampa
que significa el lugar de las mujeres, donde las Cihuateteo (mujeres deificadas
que han muerto durante el parto) escoltaban al sol a cada atardecer después de
su viaje a través del cielo, se simbolizaba con una casa[39].
En otras culturas los puntos
cardinales tienen una representación diferente pero consistente en cuanto a su
carga simbólica, por ejemplo:
|
|
CHINA
|
TÍBET
|
INDIA
|
REGIÓN MAYA
|
TENOCHTITLÁN
|
|
NORTE
|
NEGRO
|
AMARILLO
|
AMARILLO/VERDE
|
BLANCO
|
NEGRO
|
|
SUR
|
ROJO
|
AZUL
|
ROJO/AMARILLO
|
AMARILLO
|
AZUL
|
|
ESTE
|
AZUL
|
BLANCO
|
AZUL
|
ROJO
|
ROJO
|
|
OESTE
|
BLANCO
|
ROJO
|
VERDE/ROJO
|
NEGRO
|
BLANCO
|
|
CENTRO
|
|
|
BLANCO
|
VERDE
|
VERDE
|
En cuanto a la forma en que vemos los colores tenemos que actualmente en la
gráfica existen varios tipos de colores que nos permiten dar valor a un
trabajo, en la fase tradicional el color considera como primarios el rojo, el
amarillo y el azul y en diversidad de combinaciones se aplican físicamente por
capas para favorecer una imagen, no obstante que el negro con todas sus
tonalidades grises hasta el blanco es la selección por excelencia en su
presentación, sin embargo hemos llegado al grado de buscar armonías de color
con la finalidad de hacer más cálida la contemplación de una obra de arte. De
la misma forma en la grafica digital y considerando la emisión de luz en las
pantallas de trabajo se produce la llamada síntesis aditiva siendo considerados
como primarios el rojo el verde y el azul (RGB) (fig.202),
mientras que en la síntesis sustractiva los colores primarios son el magenta,
el cyan y el amarillo (CMYK) (fig.203), esta
combinación a diferencia de la síntesis aditiva que su combinación produce la
luz blanca, en este caso se produce la ausencia de color, los colores
sustractivos están basado en la luz reflejada de los pigmentos, esta
diferenciación es importante considerarla en la grafica digital en virtud que
los colores emitidos por la luz serán diferentes a los obtenidos en la
impresión de las imágenes, por lo que hay que jugar con estos filtros para
lograr los resultados deseados.
2.4.4 LA
COMPOSICIÓN
La composición es
parte fundamental de la presentación final de la imagen final pues determina
que esta pueda ser vista, observada o contemplada. Con esto me refiero
específicamente a que si una imagen no contiene los elementos mínimos
necesarios quizá pueda ser solo vista sin mayor impacto en la apreciación del
observador. En algunas ocasiones cuenta con algunos elementos que permiten que
sea observada cuando cumple con el sentido armónico de su ejecución; sin
embargo cuando se encuentra equilibrada en el manejo de los espacios, el orden
de los planos, la profundidad de los elementos que determinan el sentido de
perspectiva, la distribución de los elementos de acuerdo a cánones académicos
como la sección aurea (fig.204), la composición simétrica e incluso el mismo rompimiento
con las academias para generar nuevas propuestas que logran la atención del
público; hasta la misma contemplación de la obra para encontrar elementos y
estructuras que se identifican con su formación cultural, psicológica o social.
En la composición encontramos
en primera instancia los siguientes elementos:
·
Idea o motivación para
desarrollar un proyecto (fig.
205), en
este caso se intenta abordar el tema de la libertad.
·
Apunte, se toma de primera
instancia el movimiento y el sentido del elemento a representar (fig. 206)
·
Boceto, determina el encuadre,
la composición y la distribución de los elementos que darán sentido a la obra
final (fig. 207 y 211).
·
Encajado, considerado como el
establecimiento de líneas generales de composición, sirven como base del
dibujo, serán borradas durante su ejecución (fig. 213).
·
Línea, contorno que trabaja la
imagen de lo general a lo particular (fig. 214).
·
Sombreado, define volumen y da
realismo (fig.215).
·
Trabajo final, Resultado en la impresión
(fig. 216).
CONCLUSIÓN DEL SEGUNDO
CAPITULO:
La imagen, como una forma perceptiva
bajo los diferentes sentidos que tenemos todos los seres vivos, es algo que
entendemos dependiendo de las condicionantes a las que estamos expuestos y que
de alguna manera nos forman una experiencia que queda grabada en nuestra mente
y reaccionamos ante estos estímulos de diferentes maneras.
Tomando en cuenta lo
anterior las experiencias olfativas nos generan imágenes que relacionamos con
las entidades que las emiten, como ejemplo si percibimos un aroma suave y
perfumado es probable que lo relacionemos con una flor y a su vez lo
identifiquemos con alguna persona que use alguna esencia producida de esa flor,
por lo anterior en nuestra mente aparecen diversas imágenes visuales
inter-relacionadas a ese olor, de la misma manera nuestro oído percibe sonidos
que relacionamos con nuestras experiencias adquiridas, el tacto nos lleva a
identificar otro tipo de imágenes y sensaciones que nos dan cierta información,
en el caso visual la información que recibimos es en base al conocimiento
adquirido a través de nuestros ojos, sin embargo al igual que los demás
sentidos las experiencias que hemos tenido durante nuestra vida, el entorno en
que nos desenvolvemos, la forma de cultura a la que estamos expuestos, etc.,
nos llevan a sacar de nuestro inconsciente toda la información relacionada a la
percepción que tenemos en un momento dado, como ejemplo debemos considerar que
cuando las imágenes son reproducidas de los objetos cotidianos, elementos de la
naturaleza, etc., nuestra mente hace un mínimo esfuerzo por interpretar lo
presentado. Sin embargo cuando la imagen no es entendible nuestra percepción es
diferente y se relaciona directamente a experiencias que pueden ser diferentes
al resto de las personas, en virtud a la influencia que marca de manera
consistente nuestra conducta por los factores antes mencionados, como ejemplo
me parece importante destacar las interpretaciones que hacen las personas que
observan las diez laminas de Rorschach que de acuerdo a sus respuestas externan
aspectos importantes de su personalidad por los impactos que han tenido en su
psique.
Considerando lo anterior,
el estudio de la imagen y las condicionantes externas que motivan diversas
interpretaciones visuales en los individuos, permiten buscar dentro de figuras
abstractas una interactividad dinámica entre una obra y el sujeto que la
observa, permitiendo dar diversas interpretaciones al contenido de los trazos o
colores exhibidos, de ahí que surja la inquietud por realizar esta
investigación y en siguiente capítulo dar una propuesta gráfica que sea
detonante de la imaginación de los espectadores de las obras.
[1] Erwin
Panofsky, el significado en las artes
visuales, Alianza Forma cuarta impresión 1987, Alianza editorial S. A
Madrid
España ISBN:84-206-7004-1987 P.46
[2] Idem P.51
[4] Clifford James Geertz,
fue un antropólogo estadounidense, profesor del Institute for advanced study de
la Universidad de Princeton, Nueva jersey, en la Universidad de Chicago se
convirtió en el campeón de la antropología simbólica.
[5] Vilem
Flusser, “Entrar al universo de las
imágenes técnicas” trad. Fernando Zamora Águila, Escuela Nacional
de Artes
Plásticas 2011, pendiente de publicarse.
[6] Desarrollo tecnológico lanzado el 4 de
Noviembre del 2010 en un juego denominado Xbox 360, sistema interactivo donde
el contacto físico ya no es necesario, se controla mediante movimientos y
gestos que son capturados por un receptor creado por Microsoft
[7] El Dr. James y Janet Baker fundó Dragon Systems en 1982 para liberar los productos en
torno a su prototipo de reconocimiento
de voz
[8] Programa de diseño, edición de video y
desarrollo de aplicaciones, creado por Adobe Systems, la última versión es
lanzada el
12 de abril del 2011 CS5 5.
[9]Historia de la
fotografía, disponible en http://www.slideshare.net/brayanbasto/cronologia-de-la-camara-fotografica-4808633
(consulta: 12 Mayo 2011)
[10] Historia
del dibujo, disponible en http://www.arqhys.com/dibujo-historia.html (consulta: 12 de mayo de 2011).
[11] Kathia Hanza, Doctora en Filosofía por
la Universidad Johann Wolfang Goethe, Frankfurt am Main, Alemania. Profesora
asociada del departamento de Humanidades y Directora de Estudios de la Facultad
de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Miembro fundador de la
Sociedad Iberoamericana Nietzsche y del Consejo de redacción de revistas de
filosofía.
[12]
Giuseppe Ingegnieri mejor
conocido como José Ingenieros, (1877-1925) fue medico, psiquiatra, psicólogo,
criminólogo, farmacéutico, escritor, docente, filosofo y sociólogo italiano,
escribió el libro Evolución de las ideas Argentinas, en 1913 en Madrid se edita su ensayo
sociológico El Hombre Mediocre,
[13] Historia
del dibujo, disponible en http://www.deguate.com/infocentros/educacion/recursos/arte/historiadibujo.htm
(consulta: 10 Noviembre 2011).
[14] Análisis del texto de Katia
Hanza,.“El genio: una máscara de la vanidad. Nietzsche sobre el proceso
creativo” Lima: PUCP 2004
[15] Victor
Stoichita, nace en Bucarest Rumania, es
historiador y crítico de arte desde 1991 es catedrático de Historia del Arte
Moderno y Contemporáneo en la Universidad de Friburgo en Suiza, sus intereses
incluyen la hermenéutica y la antropología de la imagen, con especial énfasis
en el arte italiano y español.
[16] Análisis del texto de Victor Sotichita, “Ver y no ver”, Ediciones Siruela 2005,
ISBN. 84-7844-866-7,
[17] Muralista mexicano que fue parte del
grupo de los tres, llamado así por su participación nacional en la creación de
murales en la pos-revolución de México tomando espacios interiores y exteriores
con apoyo del nuevo gobierno junto con Diego Rivera y José Clemente Orozco para
representar sus ideas a favor del proletariado y el socialismo, activista y
militante político con formación comunista, apoyo las causas revolucionarias
tanto de México como en 1938 de España
luchando en las filas del ejercito republicano en contra de la dictadura
de Francisco Franco, fue encarcelado por su presunta participación en el
asesinato de León Trostky. Dentro de su actividad como pintor creo la
poliangularidad con perspectivas encontradas que permiten una visión global
desde diferentes puntos de vista, así como el uso de materiales industriales y
novedosos como la piroxilina influyo fuertemente en artistas como Jackson
Pollock.
[18] David
Alfaro Siqueiros, disponible en http://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/siqueiros.htm (consulta: 30 Octubre 2011)
[19] El arte de instalación describe un género artístico de tres
dimensiones, obras que a menudo son específicas del sitio y están diseñadas para transformar la
percepción de un espacio.
[20] Land art, movimiento de tierras (acuñado por Robert
Smithson), o el arte la Tierra es un movimiento
artístico que surgió en los Estados Unidos a finales de 1960 y principios de
1970, en la que el paisaje y la obra de arte están íntimamente relacionados. Es también un arte que se
crea en la naturaleza, utilizando materiales naturales como el suelo, la roca
empotrada o piedras, los medios de comunicación por lo regular son orgánicos
(troncos, ramas, hojas), y el agua con los materiales
creados e introducidos, tales como cemento, metales, asfalto, diversos
minerales o pigmentos.
[21] Leopoldo Flores, nació en Tenancingo, Estado de México en 1934, es un muralista, escultor,
intelectual y creador del cosmovitral del jardín botánico de Toluca.
[22] La escarificación consiste en hacer
incisiones superficiales en la piel con la finalidad que la cicatrización
genere una imagen en relieve sobre la misma piel.
[23] Peeling,
es una forma de escarificación, sin embargo aquí no solo se incide en la
piel, sino que se retira la misma mediante cortes quirúrgicos que dejaran la
piel viva para que la cicatrización deje tonos más claros que determinan la
imagen que se quiere representar.
[24]Arnold Gehlen (1904-1976) filosofo alemán, miembro del
partido nazi, sus teorías han inspirado el desarrollo del
neoconservadurismo contemporáneo alemán.
[25] Ives Michaud es catedrático de la
Universidad de Estrasburgo
[26]Damien Hirst, es un artista británico, el más prominente del grupo
llamado Young British Artists («jóvenes artistas británicos», o YBAs por sus siglas en inglés). Ha dominado la
escena del arte en Inglaterra desde principios de los 90 y es internacionalmente conocido como el
artista vivo con la obra mejor pagada.
[27]Gabriel Orozco (n. 1962) es un artista mexicano nacido en Xalapa, Veracruz y educado en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP)
de 1981a 1984. Hijo del célebre muralista Mario Orozco Rivera quien también fue discípulo de David Alfaro Siqueiros. Continuó su
educación en el Círculo de Bellas Artes de Madrid desde año1986 al 1987. Explorando el uso de video, dibujo, y
la instalación así como fotografía y escultura,
[28] Analisis del texto de Yves Michaud, “El arte en estado gaseoso”, breviarios,
Fondo de Cultura Económica 555, 2007,
primera reimpresión 2009, ISBN
978-968-16-7907-1
[29] Gabriel
Orozco, disponible en http://www.informador.com.mx/cultura/2011/264440/6/gabriel-orozco-y-su-obra-en-la-tate-modern.htm
(consulta: 28 Octubre 2011).
[30] Walter Benjamin fue un filósofo alemán
de tendencia Marxista, estrecho colaborador de la Escuela de Frankfurt.
[31] Historia
de la fotografía, disponible en http://www.ingenieriayservidumbre.cl/servicios_foto.php (consulta: 12 de Mayo 2011).
[32] Programa de diseño, edición de gráficos
investigado desde 1988 denominado inicialmente como ImagenPro, Adobe Systems
compra la licencia a Thomas Knoll su desarrollador en 1988.
[33] La linterna mágica es un aparato óptico,
precursor del cinematógrafo. Se basaba en el diseño
de la cámara oscura, la cual recibía imágenes del exterior haciéndolas
visibles en el interior de la misma, invirtiendo este proceso, y proyectando
las imágenes hacia el exterior.
[34] Jean Epstein fue un teórico y director de cine francés de origen polaco, comenzó
dirigiendo sus propias películas en 1922 con Pasteur, seguido de L'Auberge rouge y Coeur fidèle (ambas de 1923). El famoso director de
cine Luis Buñuel trabajó para Epstein
como director asistente en Mauprat (1926) y La caída de la casa Usher (La Chute de la maison Usher, 1928); esta
película es la más destacada de su filmografía. Está inspirada en varios de los
cuentos de Edgar
Allan Poe donde hace una extraordinaria utilización del tiempo lento.
[35] William Caxton, no se
tiene noticia exacta de la fecha de nacimiento, sin embargo si se sabe que fue
un mercader, diplomático e impresor ingles que llevo la primer imprenta a
Inglaterra.
[36] Jules Cheret pintor yu litógrafo
francés, es considerado el padre del cartel moderno.
[37] Toulouse Lautrec,
trabaja la vida nocturna de la época, Alphonse Mucha represente del Art
Nouveau, Pierre Bonard utilizo el texto como parte integral de sus imágenes,
Theophile Steinle uso la imagen del gato como representativa de su trabajo.
[38] Teoría
del color, disponible en http://www.slideshare.net/janethnumper/teoria-del-color-1592689?src=related_normal&rel=2055645
(consulta: 15 Octubre 2011)
[39] Pintura
mural prehispánica, disponible en http://www.pinturamural.esteticas.unam.mx/Pdf/boletin18.pdf (consulta: 15 Octubre 2011).
